А. Каминский

Стилистика и форма телевизионной программы

Предисловие

Собственно это статья – старая курсовая работа по режиссуре ТВ, написанная мной еще в бытность студентом ЛГИТМиКа. Но когда я, перерывая старые бумаги, перечитал ее, уже весьма подзабытую, то понял, что вряд ли я сегодня напишу на эту тему лучше. Нет, конечно и более точные формулировки, и примеры посвежее, и тон помягче взять – все это возможно. Но вот эмоциональный градус уйдет точно. А без него говорить на эту тему мне не хочется. Тем более что и собственный опыт, и практика сегодняшнего эфира все основные положения этой курсовой не только подтвердили, но и укрепили.

Да, блестящая книга В. Саппака «Телевидение и мы» – до сих пор самая интересная попытка теории ТВ. Но «благодаря» бездумному тиражированию некоторыми критиками вырванных из контекста положений, увы, она принесла вреда телевидению не меньше, чем пользы. Пресловутый "эффект сопричастности", давно на проверку оказавшийся всего лишь встроенностью ТВ в быт зрителя, послужил базой для не только теоретических, но и практических «ляпов» и, более того, – эстетическому оправданию элементарной эфирной «грязи» и халтуре, возведенный иными в ранг «особенностей искусства ТВ».

Единственное, что требует, может быть, пояснения – это «глобализация» понятий стилистики и формы. Но так была сформулирована тема, в которой, на мой тогдашний взгляд, требовалось (и требуется) разобраться сначала в сути – самой природе ТВ. Поэтому проблема стилистики и формы ТВ программ вылилась в теоретическую статью, которую я и рискну предложить Вашему вниманию. Если кого-то заденут ее основные положения – что ж, пишите, к спору готов! : )

Курсовая работа по режиссуре ТВ, ЛГИТМиК, 1989 г.

I

Стилистика и форма. Две основные составляющие любого произведения. Первая определяет средства художественной выразительности, используемые автором, вторая – каркас, на котором держатся все элемен­ты конструкции. Поэтому сначала стоит разобраться, скорее, не в стилистиках и формах и их специфических чертах, а в природе телевидения вообще.

Собственно спор о природе телевидения, не угасающий, а только все более изощряющийся со временем, идет вокруг и ради одного единственного вопроса: искусство ли ТВ? Точнее - является ли оно оригинальным искусством, либо вторично по своей природе? Груды теоретических статей и книг, написанных по этому поводу, образовали уже такой непреодолимый завал, что сам предмет спора был бы уже давно и навеки погребен и отпет, если бы практики всерьез взялись за их воплощение в жизнь, например, по очередной директиве.

Но, как бы то ни было, а ежедневная практическая работа постоянно ставит перед авторами телепередач этот вопрос. Ведь именно в нем содержится ключ к стилистике и форме любого вида телевизионного вещания. Совершив этот ритуальный круг (дань искусствоведческому жанру), я попробую вместе с вами, на основе опыта, как собственного, так и коллег–практиков ТВ и просто эфирной реальности,  разобраться в этом "проклятом вопросе".

Телевидение, с момента выхода к массовому зрителю, слышало гораздо меньше как восторгов и так и уничтожающей критики, чем кино. Наше же поколение, выросшее уже в телеэру, этих восторгов не испытало и вовсе, относясь к телевизору, по сути, так же, как к чайнику, а из всех видов телевещания, существовавшего в 70-е годы, предпочтение отдавало трансляциям кинофильмов, спорту, да "Кабачку 13 стульев", напрочь игнорируя "эффект сопричастности" живых передач, возведенный критикой в ранг сути и истинного предназначения "нового искусства". Совершенно спокойно отнеслись мы и к появлению уже на нашей памяти цветного вещания. Более того, наше поколение не устроило и даже не поддержало восторженно-панического ажиотажа вокруг "домашнего видео" и уж тем более не поспешило объявить его очередным "новым искусством". Хотя робкие попытки этого кое-кем из критиков сделаны были, но… "У Вас Гоголи как грибы растут" – говаривал в таких случаях Н. А. Некрасов.

А в самой деле, почему бы не объявить о рождении новой музы? Уже появился определенный тип видеопродукции, в котором можно найти и свой специфические черты, и объединяющие свойства, и свой способ восприятия этих "видеоконсервов", как-то: откровенная однотипность сюжетов, расхожесть драматургических ходов и мотивов,  затянутость, бессвязность повествования и т.д. Не говоря уж о возможности просмотра в любой момент, повтора  понравившегося места, остановки кадра, просмотра задом наперед... Чем не новое искусство?! Вполне, особенно если отбросить ту зыбкую, неуловимую материю которая составляет сущность искусства. Я не знаю названия той грани,  которая жестко и определенно отделяет базарный лубок от "Предчувствия" Малевича, "Иркутскую историю" от "Утиной охоты", а "Маленькую веру" от 'Жертвоприношения", но она существует и ее ощущает даже поклонник телесериалов. 

Но если домашнее видео все же не претендует на звание искусства, являясь, прежде всего, коммерческой продукцией, то с телевидением дело обстоит сложнее. И главная сложность состоит в том, что в отличии  от кино, которое в момента своего рождения всерьез занялось собственной теорией, все споры о ТB велись и ведутся до сих пор по довольно странной для теории схеме: априори провозглашается истина, затем для ее доказательства собираются цитаты, подтверждающие мнение автора (и только они), и в результате автор провозглашает ТВ "искусством" или "не искусством". Более того, в отличие от кино, основные теоретики которого часто были и практиками, и здесь-то предвзятая оценка простительна, на  телевидении с самого начала произошло "разделение" труда и глобальной теорией занялись практически исключительно различные "-веды". Статьи же и книги Муратова, Ворошилова, Гинсбурга и т.д. на всеобщность никогда не претендовали, рассматривая только частные случаи, жанры и виды ТВ вещания.

"Пожалуй, наиболее поразительным в недолгой истории кино является расхождение между тем, что говорят об этом искусстве теоретики и отношением к кино тех, кто непосредственно  участвует в создании фильма" – написал как-то А. Сесонски. На ТВ же этот разрыв превысил все мыслимые пределы.

II

Книг по «всеобщей теории ТВ» написано множество. Но для того, чтобы понять общи­­е принципы работы утюга, не обязательно разбирать 20 утюгов. Достаточно одного. Книга Р. Копыловой "Контакт" достаточно наглядно показывает принципы построения этой "всеобщей теории". Не один десяток прочитанных подобных книг и статей доказывают массовость этого явления. Не думаю, что "Контакт" - самая плохая книга из попавшихся мне. Но она, к сожалению, очень типична. И потому вполне подошла мне на роль «утюга».

Во вступлении к этой книге автор объявляет, что цель ее работы - "поиски критериев телевизионности". И тут же приводит образное срав­нение: 'Телевизионный режиссер, оператор, художник работают в материале изображений, подобно тому, как скульптор работает в глине или мраморе" (здесь и далее я цитирую по изданию: Копылова Р. Контакт: заметки о феномене телевизионности. М., 1974 г.) . Вот такой свеженький, оригинальный "критерий". Сразу хочется добавить, что кое-кто предпочитает работать то­пором по дереву, хотя подобные сравнения, по-моему, изначально весьма сом­нительны. Впрочем, в мои задачи не входит разбор стилистики и формы книги. Обратимся к сути.

Первое специфическое свойство телевидения автор видит в мозаичности изображения, т.к. "на 1 кв. см. телеэкрана приходится менее 1000 световых элементов. В результате телеэкран хорошо обозначает контуры, явно показывает фигуры и предметы переднего  плана, но размывает фон, не точно изображает фактуру предметов".

Далее, развивая это положение, автор называет телеизображение "электронной графикой" и приходит к выводу:

"Главное отличие современной телекартинки от фотографии и киноизображения в степени ее условности. Телеизображение менее подробно информирует глаз о предмете и пространстве. Фотограф без труда добивается впечатления стереоскопичности и глубины пространства. (Первое достигается тщательной светотеневой лепкой. Свет вырисовывает детали, выделяет объемы. Игра света и теней может так же вести взор вглубь, разрушая плоскостность. Светом создаются и все эффекты воздушной перспективы.) Сопоставление разноплановых фигур и предметов, глубинное  построение кадра становится возможным благодаря высокой четкости и резкости снимка - качествам, которыми телекартинка не обладает".

Прошу прощения за длинную цитату, но ознакомившись с ней, возникает впечатление, что автор не только не знаком с теорией пространственной композиции, но и телеэкран видел в последний раз в 30-х годах. Ведь в реальной практике дело в том, что:

-                            -         условность изображения и его четкость - вещи разные и не обязательно сопутствующие друг другу. Вряд ли кому-то придет в голову утверждать, что фотография плохого качества условнее, чем хорошего;

-                            -         глубина пространства зависит не от размытости рисунка, а от соотношения резкостей первого и последующих планов и линейной перспективы. Кроме того, чем мягче рисунок, тем более ощутима перспектива (на этом основан т.н. "французский портрет" и картины импрессионистов),  четкость, графичность рисунка на экране как раз выдает двухмерность пространства;

-                            -         - световой рисунок - не в "выделении объемов", а в соотношении светов, которое не зависит от резкости изображения;

-                            -         "графичность" и "размытость" изображения - вещи несовместимые; графика предполагает четкость всех линий при контурном изображении, независимо - переднего или заднего плана;

-                            -         наконец, любой» видевший кино- и телекартинку, может убедится, что телеизображение более безусловно, жестко и подробно, чем кино (впрочем, с последним автор книги согласен и сия алогичность его ни сколько не смущает).

Далее. "...Когда телеоператор делает нечто сверхвозможное и создавая живую телепередачу, приближается к идеалу кинематографической изобразительности, конечный эстетический эффект, как  правило, не пропорционален творческим затратам. Кадр, выстроенный согласно канонам операторской работы в кино, на телеэкране нередко выглядит "слишком красивым" (чтобы не сказать - вычурным). То, что в кино не только уместно, но и необходимо, в телевидении  оказывается чужеродным".

В ответ на это можно сказать только то, что ход к эстетике "потока жизни", документализации изображения был начат в кино еще  итальянским неореализмом, а у нас - Урусевским в фильме "Летят журвли" Более того, эта тенденция в 80-х годах захватила все  искусства: прозу, живопись, театр и т.д. "Слишком красивый", а'ля Москвин, кадр и в кино, особенно документальном, выглядит неестественно, попросту говоря - фальшиво. Но этот якобы случайный кадр требует от оператора гораздо больше мастерства, чем съемки "а'ля Москвин". Не знаю, повлияло ли ТВ на процесс документализации искусства, но он начался, как известно, задолго, века за два до его появления. Степень же "красивости" кадра зависит, прежде всего, от стилистики передачи: понятно, что кадр в телеспектакле строится по иному, чем в футбольном репортаже. К сожалению, подобные сентенции далеко не безобидны, т.к. приводят к оправданию и даже "эстетическому" обоснованию  элементарной грязи в кадре, композиционной невыстроенности, попросту любительщине в режиссерской и операторской работе.

Недаром подобную "эстетику" чаще всего исповедуют именно плохие операторы и режиссеры, оправдывающие ей свою лень, кадровую грязь, а то и просто операторский брак и люди, не понимающие сложности и конечной композиционной законченности по внутрикадровому и межкадровому монтажу, ритму, движениям и балансам кадров, снятых в эстетике "случайного кадра".

И потом, я не знаю, в каком году писалась книга М. Маклюэна, на которую так часто ссылается Р. Копылова, но уже до 1974 г. (год  издания "Контакта") качество ТВ – изображения было не ниже, чем кинокартинки, особенно если принять во внимание светорассеивание в оптических системах наших несовершенных кинопроекторов, плохое качество пленки (увы, "Кодек" и был, и остается доступен единицам) и просто отвратительную печать кинокопий, особенно для провинции. Разница восприятия изображения не доказана и ее теория весьма, как утверждают психологи, сомнительна. Ведь в конце концов устройство глаза принципиально ничем не отличается от устройства телекамеры: информация так же последовательно снимается с каждого светочувствительного элемента, разница только в количестве этих элементов и скорости развертки, что является только вопросом несовершенства аппаратуры, т.е. времени.

Но может я зря горячусь и предыдущее утверждение относится только к живому эфиру? Нет. Оно без всяких оговорок развивается дальше, становится одной из опорных точек теории и o6peтает окончательное развитие в пункте, являющимся камнем преткновения для всех теоретиков ТВ: некогда подмеченный В. Саппаком "эффект сопричастности"

Вот как строит на его основа свою теорию Р. Копылова:

"Телеизображение, в отличии от фотографии и кино, дает нам настоящий момент как таковой, возникающий из прошлого и уходящий в будущее, точнее, последовательное движение временных фаз, само движение времени; если кинематографический образ отвечает стрем­лению удержать время, то телевизионный - погрузится в него.

Настоящее, данное в живом, мгновенном телеизображении - не абстракция: оно представляет собой момент становления действительного, локализованного в пространстве события".  И вывод: "Итак, время "в форме события" существенно отличается от времени в "форме  факта", и здесь - одна из точек несовпадения между кинообразом и  телеобразом."

Давайте вдумаемся, что именно утверждает автор в этом процитированном отрывке, как критерий нового искусства:

- "Возникающий из прошлого и уходящий в будущее" настоящий  момент существует только на ТВ. Однако, как доказано еще Леонардо да Винчи, а затем и Эйзенштейном, этот "момент" существует в любом искусстве, так же, как движение времени - оно есть даже в статике живописи, где художник определяет ритм, время и путь движения взгля­да по картине (даже говорить-то об этом неудобно);

-"Погружение во время" - тезис достаточно серьезный, но ведь когда мы "включаемся" в течение фильма, спектакля и т.д., происходят, по сути, две вещи: наша психика начинает существовать в ритме, предлагаемом режиссером и мы погружаемся в атмосферу действия,  которая задает восприятие этого ритма. И в этот момент мы не думаем о том (если действительно "включены"), когда это событие происходило и сколько дублей умирая Янковский в "Ностальгии" - для нас это происходит сейчас и именно в силу этого возникает эффект эмоционального сопереживания. Так уж устроена психика человека, что увиденное в развитии событие, не зависимо от знания о времени его происшествия, воспринимается как происходящее «здесь и сейчас» - срабатывает архетип и наш интеллект не в силах отменить его.

Что же касается "времени в форме факта", а не в "форме события", то если отбросить красивую (не могу не отметить) игру слов, то за этим кроется, простите, элементарная тавтология, так как:

- факт всегда означает нечто единичное, законченное и, следо­вательно, "протекать" не может (протекающая в дождь крыша – еще не факт, факт – лужа на полу);

- все словари, в т.ч. и искусствоведческие, толкуют слово "факт" как "действительное невымышленное происшествие, событие или явление" (точнее будет, все же результат происшествия, события или явления), "факт наезда" регистрирует ГАИ, сам наезд, с режиссерской, да и зрительской точки зрения, - событие; событие про­исходит и становится фактом после его завершения;

- образ, во всяком случае художественный, есть всегда преобразование, художественное осмысление факта ли, события ли. "Настоящий момент" как таковой образом быть не может, как не может быть образным бытовое происшествие вообще;

- наконец, хотел бы я видеть режиссера, фиксирующего только "время в форме факта", т. е. мяч в воротах, а не процесс его заби­вания - передача сплошь из фотографий?

Однако, если отвлечься от филолого-искусствоведческих изысков, то, к чему, по сути, призывает Р. Копылова (и увы, не она одна)? К элементарной фиксации происходящего. Тогда идеальный вариант, 100% дающий милый ей "эффект" - это одна камера, работающая с одной точки прямо в эфир, этакий усовершенствованный кинематограф единой точки съемки.  Режиссеру предлагается исключить возможность отбора и организации мате­риала, т. е. то, что составляет суть создания любого произведения, не только искусства.

В конце концов, если говорить серьезно, то ни событие, ни факт сами по себе никакого отношения к искусству не имеют. Все дело в их художественном осмыслении (даже в документалистике) - простите за банальность.

Можно было бы приводить еще много подобных цитат с подобными же комментариями, например, по поводу "состава аудитории" или открытий Вс. Вильчиком (операторы, плачьте!) "литературной природы" ТB, вытекающей, по его мнению, из "требований искрен­ности и присутствия личности" - будто в любом искусстве этого не требуется "по умолчанию"! Не говоря уж о фразах, вроде «новые искусства имеют новый образный язык (?!) и знаковую систему» (!?) – если б это было действительно так, никто бы не понял этого языка. В действительности, различен только материал, но язык все же один. Просто он постоянно обогащается и совершенствуется. Но заниматься подобными "исследованиями" нет никакого желания.

Все разговоры о преимуществах и вообще специфике ТВ имели бы смысл, если бы ни одна "маленькая" деталь: массовый зритель всем другим телепередачам предпочитает... трансляцию кинофильмов. Имен­но они собирают самую массовую аудиторию у телеэкрана. Те самые фильмы, снятые для киноэкрана на 35 и 70 мм. пленке, которые, по теории Р. Копыловой и иже с ней, должны абсо­лютно проигрывать любой телепрограмме, т. к. не рассчитаны на вос­приятие с телеэкрана.

Так может массовый зритель у нас неграмотный, ничего не понимающий в искусстве ТВ? Но и люди, имеющие какой либо эстетический потен­циал, предпочитают и на малом экране хороший кинофильм любым телесериалам. Увы, зритель, сидящий у "голубого экрана" предпочитает кино и с этим ничего не попишешь.

Но чтобы отличить телепередачу от фильма, не нужно быть искусствоведом и даже искушенным зрителем, а тем более теоретиком ТВ. Значит, "специфика телевидения" все-таки существует? Видимо да. Но чтобы снять кавычки и разобраться в ее сути, необходимо оставить в стороне все проблемы "судорожных сенсорных усилий" и выращенные в тусклом свете домашних экранов, сдобренные обильными цитатами "от Софокла до Фрей­да" теории и, не претендуя на всеобщность, попытаться разобраться в специфике основных видов современной телепродукции.

III

"Назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исклю­чительно и только оно одно, а ее то, что другие искусства могут исполнить лучше него"       Лессинг.

Всю продукцию современного телевещания можно разделить на три основных вида: информацию, публицистику и т.н. "художест­венное вешание". Границы между ними не так уж размыты, как кажет­ся на первый взгляд.

Как известно, в задачи информации входит объективная подача события, публицистика предполагает его оценку, а художественное вещание, как вытекает из его названия, художественное осмысление этого события. При этом само событие, в последнем случае, отнюдь не обязательно должно быть выдумано или восстановлено - в профессиональной среде понима­ние этого и привело к замене термина "художественный фильм" на "игровой фильм".

Так называемые информационно-публицистические программы, например "Взгляд" и "До и после полуночи", информационными являются иск­лючительно благодаря блокам видеоновостей, так как только здесь факты подаются в относительно чистом виде. В остальных сюжетах  точка зрения автора выражена настолько явно и акцентно, что не остается сомнений в том, что они  являются откровенной публицистикой. Точно так же, вряд ли ЦТ-шный "видеоканал" может претендовать на звание ли­тературно-художественного. Художественного осмысления материала в нем пока не наблюдается.

К первому виду вешания относятся, кроме "новостийных" пере­дач, все трансляции: от съездов до футбола и театральных спектак­лей, вся хроника. Организация материала здесь минимальна. Более того, она даже нежелательна: зритель в данном случае желает знать не авторскую точку зрения, а действительный ход события.

Ближе всех к этому подошли американцы, выдавая в эфир несмонтированную пленку с засветками. За этим стоит не только (и скорее всего, не столько) требо­вание оперативности, но и манипуляция зрительским восприятием: «здесь ничего не вырезано, не смонтировано, все правда» - говорят нам с экрана. Конечно, объективность здесь так же достаточно относительна: в любом случае материал как-то подается репортером, а за камерой стоит оператор… Но этот факт воспринимается зрителем как неизбежный компромисс.

Именно в информации сильнее всего проявляются такие качества ТВ, как воз­можность прямой трансляции, оперативной (одним нажатием на кноп­ку) смены точки зрения и места действия, жесткость изображения, присущая телекартинке (к этому важному моменту я еще вернусь), "погруженность" в реальное время события и т. д.

Чем проще (а значит, для зрителя, и объективнее) форма информационной передачи, чем менее изыскана ее стилистика, тем сильнее ее воздействие на аудиторию. Более того, смазки, случайность композиции, "дрыжки" камеры и прочая "грязь" не только прощается зрителем, но и - в этом права Р. Копылова - начинают (правда, до определенного предела, пока не наступит раздражение) работать на передачу, подчеркивая ее хроникальность.

Конечно, режиссер не может не учитывать подачу материала, т. к. зритель не только хочет увидеть событие, но и ощутить его атмосферу, эмоциональный градус и здесь не обойтись без художественных элементов, таких, как ритм, линейная и световая композиция кадра, монтаж и т.п. – пусть в самом элементарном их проявлении. Но основной задачей здесь является все-таки оперативная, точная и достаточная подача события, которому подчинено все.

Все "бантики" (отбивки, заставки, титры и т.п.) "отбивающие" блоки информации по темам, не имеют никакого эстетического значе­ния и служат просто грубым психологическим раздражителем, восполняющим недостаток драматургии в таких передачах. (Недаром, даже режиссеры, никогда не задумывающиеся над этим, интуитивно ста­раются "разбить" скучные передачи какими-нибудь титрами, компью­терными или киновставками и т.п. отбивками с резкой музыкой – к месту и не к месту.)

В подаче информации ТВ не имеет конкурентов в оперативности и создании иллюзии объективности (конечно, при сознательном использовании качеств). Именно здесь нам более ярко проявляется вся его специфика, как самого совершенного на сегодняшний день средства коммуникации.

Но прямой эфир, при всех его преимуществах, подмеченных еще Саппаком, сам отметает от ТВ "ярлык" искусства: ему не хватает качества, присущего любому искусству  - отбора". Идола документалистов Случай здесь сменила эклектичная госпожа Случайность. Конечно, в элементарном виде выбор присут­ствует и в «живом» вещании: места установки камер, время пока­за, крупности и ракурсы конкретных кадров и т.д. Но режис­сер здесь подчинен событию и выбор не переходит в качественно иное в искусстве понятие - отбор и организацию материала.

По сути, эстетика прямого эфира в своей основе "чукотская": "что вижу - то пою". Пространственно-временная организация материала здесь невозможна, вернее, ограничена до предела рамками события. Ведь, наверное, никому в голову не придет объявлять газетную информацию, репортаж, отчет о заседании или лыжных гонках произ­ведением искусства.

Но, может, искусство ТВ находится на другом полюсе вещания — художественном? Опять же, отложив в сторону "идеальные модели" и общетеоретические рассуждения, посмотрим конкретику эфира.

В художественное вещание входят: телефильмы, телеспектакли,  различные т. н. постановочные или с элементами постановки передачи, а также почему-то многие из публицистических и информационных передач об искусстве,

Телефильм, как известно, приставкой "теле-" обязан только орга­низации, вкладывающей деньги в его производство - Госталерадио ко­митету - и способу показа. В основной массе он снимается на кино­пленку (35, редко 16 мм.) по законам кино и по этим же законам монти­руется. Работа режиссера, оператора, художника, актеров и т. д. ни­чем не отличается в данном случае от работы на киноэкран. Более того, фильмы, снятие по заказу Гостелерадио на киностудиях в массе гораздо более смотрибильны и на телеэкране, чем собственная продукция редакций и объединений ''Телефильма". (прим.: напомню, что это написано в 1989 г., когда все эти структуры еще и не помышляли о своей скоротечной кончине)

Даже фильмы, снятие видеокамерой и смонтированные на видеомаг­нитофонах, принципиально ничем не отличаются от сделанных на пленке – ни по эстетике, ни по способу их восприятия. Нельзя же в самом деле выдавать за признак особого искусства пристрастие телеоператоров к трансфокатору и панорамам.

Более всего отсутствие здесь какой-либо специфики на практике доказал один из самых ярых приверженцев "телевизионности", блестящий мастер - телеоператор Фукс, снявший с режиссером Казаковым телефильм "Фауст". Композиции кадров, стилистика съемок, монтаж и т.д. мало чем отличаются в нем от стилистики театрализованного кинематографа (например, к/ф "Интервенция"). Более того, оператор сделал все возможное, чтобы убрать влияние специфического свойства телекартинки - ее жесткость, реалистичность. Сетки, дымы, вазелин, аберрация контрового света присутствуют почти во всех кадрах. То, что весь фильм снят в павильоне, также не является спецификой, т. к. стилистика театрализации возникла в кино еще в 60-е годы.

Самое яркое специфическое отличие телефильма - его многосерийность. Кинематографу здесь остается ссылаться только на свое детство (если не считать киноэпопей типа "Освобождение"). Но... что дает многосерийность телефильму как произведению?

Затянутость - как общую, так и во отдельным эпизодам; драматургическую аморфность; ослабленность, некритичность отбора как драматургического, так и пластического материала, средств выражения; перевод смысловой и драматургической нагрузки на текст; увеличение подробностей, раздробленность повествования и т. д. Замечательно, что для выражения идей "Жертвоприношения" А. Тар­ковскому хватило 2,5 часов (17 частей), а для рассказа незамысло­ватой истории про Штирлица понадобилось 12 серий. Если искусство, по утверждению классиков, это прежде всего отбор, то о чем говорят, например, 100 с лишним серий "Рабыни Изауры"?

Документалистам видеокамера дает определенные преиму­щества (отсутствие лимита пленки, достаточность естественного осве­щения, техническая простота монтажа и озвучивания, оценка снятого материала сразу после съемки и т.д.), но накладывает ограничения, ни­велирующие, а иногда и перечеркивающие все ее плюсы. Но об этом раз­говор далее.

К тому же я не знаю ни одного хорошего игрового иди документаль­ного телефильма, который проиграл бы от показа на большом экране. Чаще всего несомненен как раз выигрыш.

Телеспектакль, на первый взгляд, сильно отличается как от театра, так и от кино. Как известно, спецификой театра является условность места действия и безусловность времени действия - актер существует на сцене сейчас, в данный момент и его время, чувства, эмоции, в идеальном варианта, безусловны (впрочем, игра актера, конечно же, тоже условна, безусловно время его существования на сцене и прост­ранство сцены).

Кино имеет в своей основе безусловность места действия (именно потому, на мой взгляд, не находит широкого распространения театра­лизованный кинематограф), и условность пространства (двухмерность изображения) и времени - монтажный переход позволяет двигаться по времени с любой скоростью и в любом направлении. Именно этим оно отличаются от всех других искусств, каждое из которых обладает сво­ей специфической , только ему принадлежащей условностью одного или нескольких элементов реальности.

Телетеатр, возникший как попытка объединения этих условностей, натолкнулся, по-моему, на ту же стену, что к театрализованный кине­матограф, а еще раньше - МХТ и вся школа натурализма в театре вообще. В натурализме отсутствие условностей  разрушает искусство, условное во своей природе. Но в то же время абсолютно условное искусство не способно вызвать зрительского сопереживания - для "включения" зрителю необходимы понимание и вера в происходящее, т. е. хотя бы какой-то элемент реальности, за который может уцепиться подсознание зрителя (природа эмоционального воздействия живописи, скульптуры, музыки и т.п. искусств иная, более религиозно-эстетическая, чем психо-фиэиологическая)

Поэтому в телеспектаклях на сегодняшний день удалось не объединить природу театра и кино (и тем более не создать новую систему условности), а только привнести элементы одного искусства в природу другого. Если внимательно посмотреть телеспектакли Эфроса, то рас­кадровка и монтаж в них, по сути, несущественны, не более чем дань телевизионному способу показа. Это просто хорошие театральные спектакли, способные существовать на театральной сцене, но "прис­пособленные" к телевидению. Выигрывает от этого сам спектакль? В чем-то да, в чем-то нет, но для его существования этот способ по­каза не принципиален. Т. е. телеспектакли Эфроса - это скорее адап­тация театра для показа в двухмерном пространстве телеэкрана, а не особое искусство. Это же относится к многим телеспектаклям такого рода.

Другой вид телеспектакля - когда раскадровка, монтаж и т.п. становятся принципиально необходимы для его существования. При этом неважно, снимается ли он целиком в павильоне или «выходит» на натуру. Как только автор избирает этот способ повествования, он начинает ра­ботать по законам кинематографа, театрализуя отдельные элементы, не затрагивающие природу искусства кино.

Во всяком случае, я не знаю ни одного хорошего телеспектакля, который, как и я случае в телефильмом, на мог бы существовать на сцене или киноэкране (в зависимости от наклонностей режиссера и стилистики постановки) с ущербом для себя.

И потом, кто бы мне объяснил, чем принципиально отличается, кроме количества затраченных на производство средств, времени и  способностей режиссуры,  телеспектакль "Заседание парткома" от фильма "Премия"? Несколькими натурным вставками, т. е. нарушением единст­ва места действия? Тогда "Гараж" Э. Рязанова - телеспектакль?

Лично мне кажется, что на сегодняшний день говорить следует не об искусстве телеспектакля, а об адаптации театральных постановок для телеэкрана и театрализации телефильма (с учетом того, что сказано о телефильме вообще). И, следовательно, о стилистике и форме театрального спектакля и кинофильма, адаптированных к телеэкрану.

Особое место в телевещании занимают т. н. постановочные передачи, которые делятся на два типа: первый основан на театрализо­ванной игре ("Что, где, когда", "КВН", "Музыкальный ринг" и т. д.), второй находится на грани публицистики и игрового кино (бывшие "Веселые ребята", нынешний "Монтаж" и т. п.)

Первая категория не является, это видно невооруженным глазом, специфически телевизионной - подобные игры, без существенного ущерба  для их занимательности, смысла и даже формы, можно провести в любом клубе (откуда они и перекочевали на телеэкран).

Сложнее обстоит дело со второй категорией. Если "Веселые ребята" состояли из откровенно постановочных сюжетов (т. е. делались по законам комедийного киножурнала), то жанр "Монтажа" можно определить как пародию на телевизионную публицистику и информацию. Впрочем, прежде чем разбираться с пародией, необходимо выяснить, что же представляет из себя телепублицистика вообще.

Основная масса телевещания сегодня приходится именно на публи­цистику. И это не только "требование времени". Публицистика -  единственный вид вещания, позволяющий, казалось бы, получить действи­тельный сплав преимуществ самого мощного средства коммуникации с возможностями художественного осмысления материала и экранным образом. С одной стороны - оперативность, самое массовое тиражирование и, увы, снисходительность зрителя (какой кинорежиссер допустит, чтобы в кадре одним планом была 10 минут "говорящая голова"!). С другой, возможность более сильного эмоционального воздействия на зрителя за счет драматургической выстроенности, образного решения материала и т. д. Кажется, идеальный вариант для доказательства существования искусства ТВ (на чем и строит свою теорию Вс. Вильчик). Но...

Практический опыт - как зрительский, так и режиссерский - до­казывает, что эти качества только противостоят друг другу и в результате возможно только нечто одно: либо оперативность и "говорящая голова", либо художественное осмысление. В реальной же практике присутствует чаще всего компромисс: с одной стороны, режиссер не желает бессмысленно или бесстрастно наблюдать за происходящим, с другой - его возможности, по сравнению с кино, предельно ограничены.

Так называемое "выступление в кадре" назвать «искусством ТВ» как-то язык не поворачивается. К тому же оно может быть напечатано в газе­те или журнале (в зависимости от объема). Изменится его восприятие? Да. Но не на столько, чтобы стать бессмыслицей или пошлостью ("ожившая картина" - пошлость, дословная экранизация прозы - бессмыслица). Глядя на публициста в кадре мы получаем дополнительную информацию в виде жеста, выражения лица, и т. д., максимум - искусство оратора, только и всего. И присутствие на экране 2-х и бо­лее "говорятщих голов" сути не меняют. Можно говорить о стилистике и форме монолога, диалога, дискуссии, но какого-то оригинального искусства, которое можно было бы назвать искусством ТВ здесь опять-таки нет.

Сама оперативность находится в вечном конфликте с художественным качеством. Что касается того самого качества, то чем выше оно, тем более передача приближается к... документальному кино. Прекрасный пример этого - рост профессионализма молодых режиссеров: от "говорящих голов" к овладению пласти­кой изображения и переносом на нее в значительной степени смысловой и эмоциональной нагрузки.

Что касается передач, построенных во схеме тележурнала (сейчас они переименованы в программы), то осуществляющий связки между отдельными сюжетами ведущий соединен с сюжетами, по сути, механически. Его присутствие функционально, на нем лежит подводка к сюжету, послесловие и переход к следующему. Но более существенная его функция состоит все же в "отбивке" друг от друга никак не связанных между собой сюжетов (в данном случае качество самих сюжетов не важно). В этом смысле "Взгляд" ничем принципиально не отличается от какой-нибудь провинциальной "По вашим письмам". Смотрибельность "Взгляда" держится не на форме, стилистике или телевизионной специфике, а за счет профессионализма ведущих, режиссера и качестве сюжетов (плюс наличие времени и техники для их подготовки).

Подобная эклектика возможна только на телевидении – может, имен­но она делает ТВ оригинальным искусством? Сомнительно. И потом, искусством все же является не сам журнал "Новый мир", а входящие в него произведения - я думаю, подобная аналогия здесь уместна.

Что же касается передачи "Монтаж", то ее стилистика, по сути, «перевертыш» той самой формы тележурнала, только сюжеты, в отличии от оригинала, разыграны актерами. За счет этого «перевертыша» и  достигается эффект пародирования, когда точно воспроизведенные стиль и форма наполняются утрированным до бессмыслицы или гротеска  содержанием (страшное подозрение закрадывается: уж не является ли пародия на телевидении истинным про­изведением телеискусства? Bо всяком случае "Веселые ребята" и "Монтаж", по-моему, сегодня ближе к нему, чем все остальное ТВ).

Итак, есть форма и стилистика ораторского искусства и публицистики и приспособление их к телевещанию. Есть кинофильм, показываемый на телеэкране и адаптированный к телевизионному показу теат­ральный спектакль. Есть, наконец, информация, которая в принципе не имеет отношения к искусству. Телеигра, телеконцерт и т. п. могут спокойно существовать и без приставки "теле-". Видеоклип - не что иное, как доведенный до абсурда принцип монтажа аттракционов, сформулированный еще С.М. Эйзенштейном.

Видимо, искусства ТВ все же не существует. Конечно, подобное утверждение не претендует на истину в последней инстанции и верно, прежде всего, для меня. Я сознательно избегал цитирования классиков от кино к других искусств,  пытаясь осмыслить, прежде всего, практический опыт и реалии телеэфира.

Впрочем, одну цитату все же приведу. В. Гусев, телеоператор: "Мы пережили немало теорий, с конструированных скорее умозрительно, чем подсказанных реальнос­тью, о разграничении сферы творческой деятельности между документальным кино и телевидением, Некоторые неловко и вспомнить: жизнь давно внесла свои коррективы в реальную практику. Думаю, что сегодня ни один хороший документальный фильм не чужд телевизионному экрану, а любая добротная неигровая лента может быть успешно просмот­рена и в кинозале" ("Искусство кино", №8, 1988г., с. 91). Так же как и, добавлю от себя, игровой фильм, спектакль, публицистика и информация соответственно в кинотеатре, на сцене, в жур­нале и газете.

Так что же, ТВ - просто самая совершенная на сегодняшний день типография? Да. Средство массовой аудиовизуальной информации,  позволяющее тиражировать практически в любом количестве любую информацию и произведения любого искусства, особенно при распространении бытовой видеотехники. Стилистика и форма телепередачи - это стилистика и форма тех искусств, произведения которых оно распространяет (что не исключает, что эти произведения могут производится специально для него и даже в его собственных стенах).

Но телевидение, как и любая типография, накладывает свои ограничения (увы, до "телеофсета" нам еще далеко). И именно здесь  проявляется истинная специфика телевидения.

IV

"Именно по линии документального фильма проходит эстетический водораздел телевидения и кино, именно документальный фильм оказался кризисной переходной формой -умирающей, чтобы возродиться в новом телевизионном качестве".

Вс. Вильчик.

Простим автору этого высказывания преждевременные похороны кинодокументалистики - ведь написана она в 1981г., когда действительно казалось, что документальное кино доживает последние дни под «капельницей» госдотаций, задушенное «наркозом» цензуры. Но автор прав в одном - на примере документалистики действительно проще всего рассмотреть те возможности и ограничения, которые определяют специфику телевидения. (Прим. автора: Увы! «Капельница» была перекрыта окончательно всего через 3 года. Подлость и цинизм, с которыми была уничтожена российская документалистика не может, наверное, сравнится даже с варварством. Эта история еще ждет своих хроникеров и исследователей. Многое происходило и на моих глазах, но писать об этом не могу до сих пор – эмоции перехлестывают. «Пророчество» Вильчика свершилось – но только благодаря осознанным действиям пришедших тогда к власти людей.)

Главное, сразу же бросающееся в глаза отличие телевидения от кино в том, что режиссер имеет дело не с кусками целлулоида, а с электронными импульсами. Именно это определяет (оставим в стороне вечную нехватку средств и времени) основную специфику телевещания.

Электронный сигнал проще поддается обработке. Такие приемы, как наплыв, маска, каше, впечатка титров и любого другого изобра­жения, шторки к т.д., не говоря уже о 3D эффектах, требующие в кино значительных усилий,  знания техники спец. съемок, в телевидении реализуются нажатием 2-3 кнопок на режиссерском пульте. На ТВ практически исключены все экспозиционные и другие операторские и пленочные браки, несинхронность и т. д., и т. п. В общем, казалось, документалисту остается только мечтать о видеокамере, проклиная родные "Конвасы", "Эры", "Ритм-репортеры", а так же ПО "Сфема".

Однако, взяв в руки видеокамеру, документалист сталкивается со странной вещью: "усовершенствованная кинокамера", при всех своих действительно огромных преимуществах, дает картинку, не подчиняющуюся ни обычной кадровой компоновке, ни свободной монтажной "лепке"; спецэффекты, при всей простоте их получения и видимом многообразии, примитивны, а их виды ограничены до назойливости; к тому же сама техника, в отли­чии от железного "Конваса", весьма прихотлива.

Жесткость изображения, которое дает видеокамера, отнимает у режиссера возможность свободной монтажной "лепки" изображения. Панорама, наезд или отъезд обрываются не там, где нужно режиссеру, а там, где этого "хочет" камера. Т. е. режиссер теряет власть над длинной плана и, следовательно, монтажным ритмом. На пленке монтируется все со всем (важно только знать - для чего). Видеокартинка та­кой роскоши не допускает: смена освещенности меняет не только  насыщенность кадра светом, но и саму фактуру - не только объекта – изображения. В работе с пленкой монтажная формула "крупный - средний - общий" годится только для любителей, в видеоизображении ее обойти удается не всегда.

Итак, потеря власти над изображением, взамен простоты съемки. Что еще? Впрочем, приведу суждение профессионального оператора - цитату из уже упомянутой статьи В. Гусева:

"Во-первых, видеозапись, "вытащив" все мелкие детали и локализировав цветовые пятна, сводит на нет или ослабит четкость светотеневой графики и заданность тонального решения.

Во-вторых, перенасыщенность видеокадра информацией, в том числе в тенях, на позволяет сделать в нем столь же сильного, как в кино, акцента на главном. По тем же причинам композиционно видеокадр труднее "собрать".

В-третьих, реальность и естественность документального видеопоказа может сделать любой "свой" излюбленный ракурс, динамический прием вычурным, нарочитым. Видеоспособ чаще всего отрицает повышенную экспрессивную трактовку действительности, так как это нарушает ощущение реальности и подлинности события".

Т. е. взамен кинопленки предлагается ослабленный внутрикадро­вый отбор, разваленость линейной и световой композиции кадра, "бытовуха" в подаче материала - попросту натурализм, "киномхатовщина", годная лишь для информации. Прелестная альтернатива!

И еще: "Попытка же соединения в видеомонтаже параллельно происходящих действий, может привести к нарушению целостности повествования, ощущению перескакивания из эпизода в эпизод". Вот так.

Конечно видеоспособ дешевле кинопроизводства и технологически более прост, но ведь никто для удешевления не додумался переводить процесс на 8 мм. кинопленку. Отсутствие возможности свободной организации материала и потеря художественного качества обессмысливает все преимущества такого упрощения.

Что касается последующей обработки сигнала - рир, спецэффекты и т.п. - то их набор, как известно, ограничен. Электронная маска мгновенно выдает себя аппликативностью - актер как бы наклеен на фон - и весьма привередлива к световому рисунку: при ее использовании невозможен световой рисунок на лице. А различные шторки, окантовки, вытеснения и т.п. эффекты, вплоть до самых сложных 3D, годятся только для  передач определенного типа, быстро приедаются из-за повторяемости и однообразия и весь их набор исчерпывается обычно режиссером в пер­вый год работы. Однако, на стилистику и форму телепередачи влияет не только техника.

Говорят, что самое гениальное изобретение после телевизора - это выключатель на нем. И об этом постоянно приходится помнить режиссеру на ТВ. В кино режиссер получает фору" на 20-30 минут – раньше с сеанса обычно не уходят - и у него есть время увлечь зрителя. На ТВ режиссер обязан сделать это в течении первых 3…5 минут. Если этого не произойдет, то передача просто не будет увидена.

Поэтому ТВ-продукцию отличат большая тяга к развлекательности, точнее - завлекательности. И точность работы на конкрет­ного адресата (социальный слой). Именно с этим, на мой взгляд, связаны, прежде всего, справедливые обвинения ТВ в опошлении зрительских вку­сов.

Феномен состоит в том, что человек, становясь телезрителем, обычно не желает думать над происходящим на экране (оценка происходящего и осмысление образа - категории все же разные). Потому режиссеру волей-неволей приходится подстраиваться под массового зрителя, а не пытаться поднять его до какого-то иного уровня (хотя этот же зритель в кинотеатре ведет себя совсем но иному).

Кроме того, при работе на ТВ сказывается и отсутствие установки "на вечность", присущей любому искусству.

Телепередача чаще всего строится не на "принципе изменяемости", как утверждает Р. Копылова, а на "принципе калейдоскопа", задача которого - не дать соскучится зрителю у экрана. Именно поэтому самой распространенной формой на ТВ является т. н. программы (попросту говоря - тележурналы) во всех их вариантах. Эклектика кадейдоскопичности, всеядности, сегодня явно превалирует на ТВ. Эстетика постмодернизма собственно и есть эстетика, близкая ТВ (хотя тоже не рожденная им) Потребность удержать зрителя заставляет мельчить материал,  постоянно разбивать его какими-то клипами, отбивками, комментариями и т.д. Отсюда и ставка не на уровень осмысления материала, а на информационность. Драматургия развития события, характеров  замещается драматургией сенсационности факта и динамикой подачи. A отсутствие времени на осмысление материала и конвейерный тип производства – прибегать к цитированию чужих образов, причем часто  просто используя чужой текстовой или киноматериал для создания "собственного" решения.

В этом смысле фильм "Легко ли быть молодым" ближе к телепередаче, чем к кинофильму.

Конечно, все выше сказанное не означает, что на телевидении вообще невозможно появление произведений искусства. Они появляются, но основная масса телепродукции строится именно по описанным принципам.

"...Все те неизменные в искусстве критерии композиционной осмысленности, внутренней целостности, закономерности и гармонии, - писал Л. Карахан в статье "Нон-стоп" ("Искусство кино", №9, 1988 г.), - действующие при любой, даже самой дисгармоничной художественной фактуре, не утрачивает своего значения, не отмирают, а возрождаются на новом уровне. И точно так же, как обычно, позволяют отличить истинное от ложного, подлинного от мнимого". Собственно этих критериев и не хватает большинству телепередач.

Конечно, эти рассуждения не претендуют, повторюсь, на всеобщ­ность. Однако на сегодняшний день (прим.: и через 12 лет тоже)  я убежден, что форма и стилистика телепередачи - только "типографские" ограничения. И на ТВ следует заниматься попросту хорошей информацией и публицистикой, театром и кино...

Иркутск, 1989 г.