А. Каминский

Приемы организации и Виды композиционного построения [3]

 ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА И СВЕТА

Экспрессия и эмоция кадра в большей степени зависят от цвета, его яркости и насыщенности.

Яркость относительна, т.е. ее восприятие зависит не от абсолютного количества света, а только от соотношения с другими яркостями («светами») внутри кадра и в соседних кадрах.

Освещение – мощное средство расстановки акцентов. «Живой», контрастный свет усиливает ощущение быстротечности события. Ровный серый, т.н. «банный» свет наоборот, как бы замедляет время или даже останавливает его течение. Равномерно освещенный предмет теряет материальность: нет возможность определить источник света, предмет как бы светится сам (но в этом свойстве – один из способов создания необычного или мистического источника света в кадре, напр. у Рембрандта в картине «Святое семейство»так освещается Библия, а весь остальной свет имитирует свето-теневой рисунок, исходя из ее расположения в пространстве).

Свет задает и отношение к объекту: прямой – открытость, контровой – тень, нижний – зловещность и т.д.

Свет создает пространство. Асимметричное освещение усиливает ощущение объема (Кавараджо). Художники говорят, что темнота – это не пустота, а плоскость.

Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, и локализирует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы и, кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней. (Ранняя живопись «без освещения»: ощущение плоскостности и разобщенности фигур, даже связанных по абрису.)

Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах.

В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно на полутоновой гамме убивает полутона – по степени насыщенности цветов и светов.

Фактуры и формы выявляются перепадами светов. Переливы света дают жизнь поверхности.

Самые общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а «холодные» удаляют.

Композиция может быть очень значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Цвет может собрать россыпь в единое, а может разрушить и безусловную целостность объекта (детские книжки-раскраски – как меняются объекты и общая композиция в зависимости от использованных цветов. Кстати, посидеть над раскраской такой книжки – неплохой тренинг для начинающего оператора).

Физиологическое воздействие цвета:

Красный – увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает.

Оранжевый – тонизирует, вызывает радость.

Зеленый – расширяет капилляры, успокаивает, освежает.

Голубой – снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи.

Синий – уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс.

Фиолетовый – вызывает меланхолию, печаль, усиливает органическую выносливость.

Розовый – легкое расслабление.

Коричневый – вызывает депрессивное состояние, усыпляет.

Белый – ясность, чистота.

Но! Цвет в художественной системе всегда имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку. И чаще, она является для зрителя более важной любой иной.

Та же диалектика присутствует и при использовании конкретных приемов и методов композиции:

Точных взаимосвязей между доминантой композиции и эмоциональным восприятием кадра ни кем не установлено. Строго говоря, каждый композиционный прием имеет каждый раз какую-то свою, ситуативную интерпретацию, подходящую именно к данному случаю.

Я это говорю потому, что рано или поздно многим из вас попадутся, а то и уже попали в руки разные забавные книжечки, а то и коллеги, утверждающие обратное. Например, Миллерсон приводит такой пример:

Кадр построенный как:

выражает концентрацию, напряженность, ожидание действия.

А кадр:

обозначает консервативность, равенство сил, общее внимание, мужественность…

Не верьте! Не верьте, что существует какой-то универсальный способ, некая формула для творчества: сделаю так - будут смеяться, а этак - плакать. Таких формул нет, не было, и не будет.  Все ключи годятся только для конкретного замка. Можно, конечно, пользоваться отмычкой, но это уже технология взлома.

Да, у профессионального оператора и режиссера с опытом приходит как бы автоматический выбор требуемого приема построения в зависимости от задач кадра, его акцентуации, жанра, атмосферы и прочих компонентов замысла. Но – с опытом. Сначала нужно осознанно приучить глаз видеть композиционное построение и каждый раз стараться понять, почему именно этот прием применен к данному кадру.

Хотя лучше всего начинать учиться на живописи и фотографии. Для начала хватит репродукций, но при условии, что это будут работы классических мастеров и в хорошей печати. Стоит так же добыть несколько подшивок журналов «Чешское фото» и несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию: разглядыванию и расшифровке живописных и фотографических работ мастеров. Если вы будете усердны, сами не заметите, как кадр у вас станет выстроенней и осмысленней.

«Композиции нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное.  С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой».                                                                                  Н. Н. Крамской.

И на последок – цитата для раздумий:

«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать.

Надо снять настоящее яблоко так, чтобы никакая подделка не была возможна. Настоящее яблоко можно откусить и съесть, бутафорское – нельзя. У хорошего оператора это должно быть видно». Д. Вертов.

 Успехов!