А. Каминский ПРИЕМЫ
ОРГАНИЗАЦИИ И ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ [1]
Одним из основных приемов
композиционной организации является ритм. Точно
выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции
(проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон
цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать
дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во
времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и
эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет
и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной
ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент. Следующий прием – приведение композиционного центра к
центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному
замыслу. Центр композиции, как
наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром
сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом
обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке
2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением» Расположение главного на
2-м плане, выстраивание кульминации и золотое сечение – частные методы
реализации этого приема. Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании
тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч.
конфликтов внутрикадровых. ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ
Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий
возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее
элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной
последовательности. Для этого существует
множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет
добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из
них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не
взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют
приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому
важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них. Основные свойства,
учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность –
динамичность, плоскостность – глубинность. Давайте разберемся с некоторыми
свойствами основных из них. СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная
(замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти
свойства выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает
искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие
симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметричное человеческое лицо
холодно. Симметрия в архитектуре – к вечному. Самая симметричная
пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость,
абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам. Симметрия сюжета
подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов, либо, при
открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость («Но это
уже совсем другая история»). Симметричная композиция
останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные по всем массам и
балансам симметричные кадры или монтажные фразы практически не пригодны для
монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий
за ним кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или
объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как
финальные, завершающие законченный эпизод или всю вещь, но совершенно не
годятся для обычного монтажа «в продолжение». КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но,
в отличии от линейной, имеет более сложное построение, помогающее избежать
явной тождественности или даже тавтологии. В этом случае сочетаются и
композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные,
акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и
цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает
выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма. Круговая композиция часто
служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. Ее вариацией
является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема
→ переход в побочную тему → развитие главной темы →
реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в
главную тональность, или основная темы из экспозиции. АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не
устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны
количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если
абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит
к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна
ее эмоциональной силе и нагрузке. Такие кадры хорошо
монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается
некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов (встречные
диагонали, или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных
балансов и т.д.). Кроме того композиция
может быть как открытой, так и закрытой, плоскостной или глубинной, линейной или нелинейной, вертикальной,
горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду
композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке – мы все равно
находим пространство партитуры, а в чисто пространственном - живописи – время
движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто
вертикальными, горизонтальными и т.д. ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники). ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального. ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания
объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости
кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вертикальных
и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение.
Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях
(«восьмерка»). ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим. ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для
съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает
его плоскостность. Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов. РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот). Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?). ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ В ПОСТРОЕНИИ ВИДЕОКАДРА
Основных отличий в построении композиции кадра и мизансцены от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь единичным элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему: Выделение главного как в кадре, так и в сюжете
должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его
восприятия. Пространство кадра несет в себе закономерность
всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме слепка
действительности, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, который обязательно
должен быть в кадре выявлен. Композиция каждого отдельного кадра должна быть
соотнесена с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому
ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению
движения и т.д. В каждом кадре, в каждой монтажной фразе,
действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность
информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания
зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной
композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов
кадра. Но! Дисбаланс обнаруживается только в
соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так
же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность
любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным. Кадр, в отличии от живописи и фотографии, должен
быть однозначнее как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в
себе не более того, что можно вычитать за время его стояния на экране,
которое определяется монтажным ритмом эпизода, для которого он предназначен. Это не исключает нюансировки
и детализации, глубины мыслей и чувств, новой точки зрения и внутрикадрового
конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены
ясно и однозначно. «Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн. |