А. Каминский

МОНТАЖ: ЯЗЫК СКЛЕЙКИ

(статья опубликована в журнале «625», №№ 3, 9, 10/2001г. )

Так же, как прямым «языком» режиссера театра является мизансцена, «языком» режиссера, работающего на экран, является монтаж.
Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е годы, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но и абсолютно главенствующую роль.

В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что языком экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. Ведь, по сути, весь арсенал режиссерских средств, любой из используемых на экране элементов может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.
В конце концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств, кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая.
Но с другой стороны, так ли уж не правы были классики и теоретики немого кинематографа? Вряд ли живучесть этого утверждения, которое и сегодня не возьмется оспаривать ни один серьезный кинематографист и даже телевизионщик, объясняется исключительно традицией.
Чтобы разобраться в этом, давайте посмотрим на соотношения основных элементов нашего языка.

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.
Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.

«Монтаж – это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра», - С. М. Эйзенштейн.

Это же относится и ко всем комбинированным кадрам, и съемочным эффектам, в т.ч. и скоростным.

Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом. Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с тем, которое возникает при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него втянуть снова зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра «Конец фильма».
Другая группа элементов – монтажные спецэффекты – уже своим названием говорит о их подчиненности монтажному принципу. В самом деле, все известные сегодня спецэффекты – от простейших микшеров и шторок, до сложнейших трехмерных – ни что иное как соединение тем или иным образом двух кадров, т.е. вариации на тему склейки.

И то, что было сказано о завершенном кадре, так же верно и по отношению к чрезмерно вычурному и завершенному спецэффекту. Этим часто грешат телевизионщики, надеясь спасти таким образом невнятные по эмоции и смыслу, плохие кадры или восполнить отсутствие драматургии, «вздернув» ярким эффектом зрительскую эмоцию. Но спецэффект, более сильный по воздействию, чем кадры, которые он соединяет, чаще всего разрушает и восприятие этих кадров, и собственный смысл.

Ведь нормальное человеческая психика не терпит нонсенса, когда форма подачи текста не дает понять его смысла. Кроме того, не стоит забывать, что бессмысленная речь или убогие стихи при пафосном или вычурном да еще и костюмированном исполнении, выглядят еще бессмысленнее. Такое лучше бубнить без интонаций себе под нос: меньше услышат – меньше и обругают.

И наконец, звук – самый самостоятельный из элементов киноязыка. Споры о его месте в экранных искусствах велись вплоть до 50-х годов ХХ в. и достигали двух крайностей: от требований полной синхронности до эйзенштейновского призыва к абсолютной асинхронности с изображением. Правда уже в 30-х годах Д. Вертов писал о бессмысленности этих споров, говоря, что «Звуковые кадры, так же как и в немые кадры монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях».

Споры о главенстве звука или изображения на экране бессмысленны уже потому, что, во-первых, звуковая дорожка, так же как и видеокадры, подчиняется общей форме визуального искусства. Самоценная звуковая фонограмма – это область радио, но не экрана. Во-вторых, звук так же монтируется, а значит, и подчиняется тем же законам монтажа, что и изображение.

Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране.
Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.

Нет – потому что монтаж, как метод, давно известен и с незапамятных времен широко используется в литературе. Ведь именно от нее экран позаимствовал все основные монтажные приемы. Что такое гриффитовский параллельный монтаж, как не известное литературное «А в это время...». Не говоря уже о более сложных монтажных ходах и приемах, даже монтаж по крупности литературе был давно известен. Доказывая это, Эйзенштейн любил цитировать Пушкина:

«Выходит Петр (общ. пл.).

 Лик его ужасен (кр. пл.).

Движенья быстры (ср. пл.).

Он прекрасен (кр. или общ. пл. – зависит от акцентировки).»

Да – потому что именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, «средством передачи образного сообщения реципиенту».
Но главное – это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления.

Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного.
«Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения». Э. Линдгрен.

Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а скорее как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему.
Т.е. монтаж воспроизводит известную формулу «восприятие – анализ – синтез». Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.
Но чтобы этот синтез был осуществим , зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экранах, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – от большого кино до информационного сюжета они едины. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для передачи каких-то особых признаков персонажа при передачи его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.