Журнал «Искусство кино» online

«Фильм всегда ведет режиссера»

Матье Кассовиц

Я не теоретик. Я почти не читал книги по кино. Еще реже — критические статьи в специальных журналах. Мне нравится, столкнувшись один на один с фильмом, задать себе потом кучу вопросов: что я в нем понял? Что понравилось, а что нет? Так и учусь — как зритель. Учусь и на съемках. Многое понял, наблюдая за отцом. Или за его коллегами, на чужих съемочных площадках. Когда я был стажером, например, отвечал лишь за маленький участок работы — должен был перекрыть все движение на улице, где мы тогда снимали. Это позволяло быть рядом с режиссером. У меня был сценарий, и когда я видел, куда режиссер ставит камеру, я старался понять, почему он так поступает. Позднее во время просмотра материала я говорил себе: «Ну и зря он там ее поставил, я бы поступил иначе». Однако, увидев потом смонтированный фильм, я понимал, что прав был он, а не я, ибо он учел массу вещей, которые я не принял во внимание. Мне кажется, так и надо учиться — внимательно наблюдая за работой других, а не сразу после киношколы с разгона бросаться снимать. Ибо когда начинаешь снимать сам, учиться поздно: съемки — это гонки против часовой стрелки, так что никогда не удается на чем-то остановиться. В лучшем случае понимаешь все лишь после того, как фильм закончен. Смотришь на результат и думаешь: «Да, тут я совершил ошибку». Алхимия съемок зависит от множества мелких вещей, деталей, которые подчас ускользают. Бывает достаточно нескольких кадров одного плана, чтобы вызвать волнение или, напротив, разрушить всю атмосферу, с трудом созданную усилиями множества людей.

Спилберг научил меня понимать, что камера — это еще один актер

Самый большой урок кино я получил на просмотрах картин Спилберга. Вот когда я понял разницу между ремесленниками, которые использует камеру, чтобы лишь фиксировать то, что видят, и настоящими режиссерами, которые стремятся высказать свою точку зрения на происходящее в мире. Спилберг понимает истинное назначение камеры. У него она — полноправный актер, составная часть фильма. Он заставляет ее жить, и она никогда не присутствует в качестве бесстрастного свидетеля, но помогает понять смысл сцены, сюжета, произнесенного слова. Разница между такой режиссурой и грубым ремеслом такая же, как между трансфокатором и панорамой. Трансфокатор приближает автора и зрителя к артисту с помощью оптики, панорама — физически. Результаты совершенно разные. Спилберг научил меня понимать суть мизансцены, ее кинематографический смысл. В его фильмах не бывает режиссерских ошибок. Случаются вкусовые погрешности, вещи, которые могут не нравиться интонационно, но мизансцены, размещение камеры, ее движение и внутрикадровый ритм совершенно безупречны. Конечно, его картины лишены загадочности фильмов Кубрика, которые завораживают именно тем, что мы не понимаем, отчего он снял какие-то эпизоды или кадры так, а не иначе, хотя и блестяще.

Спилберг и Кубрик преподнесли мне полезный урок: через то, что снимаешь, надо уметь выразить определенную точку зрения. Я всегда старался этого добиться, подчас даже слишком навязчиво. Вспоминаю съемку «Ненависти», сцену, в которой трое ребят становятся свидетелями перестрелки у ночного кабака. Сцена была снята одним планом: мы видим лицо Венсана Касселя, занимающее половину экрана, он смотрит прямо в объектив камеры, а все остальное действие происходит сзади него. Это был очень странный план, который по логике вещей (и для страховки) лучше было бы снять с одной точки, а потом с обратной, чтобы все исправить при монтаже, если не будет достигнут желаемый эффект. Оператор, техники настойчиво убеждали меня: «Давай подстрахуемся, это займет всего пять минут». Я же не хотел, считал, что сцена, снятая с другой точки — объективно, — не будет носить индивидуальный характер. Так что пусть она лучше не произведет желаемого эффекта, но я не прибегну к простейшему способу съемки. Это был чистый выпендреж, и теперь, вспоминая, как я начинал, я понимаю, что часто оказывался смешным в своих требованиях.

<

Фильм контролирует режиссера

Как ни парадоксально, другой вынесенный мною урок заключается в том, что режиссура должна быть поставлена на службу сюжету, истории, а не наоборот. Режиссер приходит на съемку с грузом своих вкусов, представлений о кинематографе и т.п., но все это необходимо отбросить: к каждому фильму, я думаю, надо относиться как к особой, конкретной реальности. Нельзя сказать себе: «Я успешно пользовался этим приемом на прошлой картине, повторю-ка еще раз». Например, многие сцены в «Убийце(ах)» я снимал одним планом, но то была очень концептуальная лента, и сцена, снятая одним планом, способна была символически «вместить» сюжет всего фильма. Если бы, забавляясь, я поступил точно так же в «Багровых реках», я исказил бы атмосферу фильма. Когда снимаешь жанровую картину, лучше обойтись без излишних претензий. Вообще-то ты имеешь на них право, надо лишь уметь ими пользоваться. Если же действуешь вопреки жанру, назовись Кубриком, но простите, ребята, я-то знаю, что я — не Кубрик! И потому поступаю, как все: уважая законы жанра, добавляю лишь свой «соус», свою «приправу». На картине «Багровые реки» главным было не изменить роману, для чего следовало уважать — пусть это не покажется странным — изобразительную основу книги. При этом я делал то, к чему никогда не прибегал прежде, — снимал с одной точки, а потом с обратной. Но при этом немного подстраховывался, Миспользуя разные углы съемки. К тому же я не мог себе позволить радикальных решений. Ибо на фильме, который стоит сто миллионов франков, ты не художник, ты — глава предприятия. На «Убийце(ах)» я вообразил себя художником и пробовал разные вещи: «Может, пройдет…» Но на «Реках» я себя ограничивал, ведь не мог же я спустя несколько дней сказать моему оператору: «Я в отчаянии, придется переснять, я попробовал схитрить, но зашел слишком далеко…» В любом случае фильм сам всегда ведет режиссера. На пути создания очень личностных произведений между намерениями режиссера и достигнутым результатом часто возникают требования технического порядка.

У каждого метода есть свои преимущества

Я еще не овладел подходящим мне методом работы. Я человек несобранный, привык разбрасываться, меня тянет в разные стороны, и это создает проблемы. Приходя на съемочную площадку, вы должны точно знать, что намерены делать, ибо вас дожидается сотня людей и любой из них предложит три варианта решения каждого вопроса. Если вы не определились, то сразу потеряете доверие группы, артистов и в конце концов веру в самого себя. Нужно поэтому с самого начала быть собранным, даже жестким. Мне это пока дается с трудом. Когда я вижу, как работает Жан-Пьер Жене, я столбенею: все намечаемые к съемке планы тщательно определены им заранее. Он даже рисует в сценарии каждую сцену, чтобы все знали, что им предстоит делать. Но всякий метод имеет свои достоинства и недостатки. Жан-Пьер признает это сам. Он так стремится к точности, что это подчас мешает реальной жизни проникнуть в его фильм. Я — полная противоположность Жене, все у меня не очень точно, но зато в фильмах всегда есть подлинная жизнь, энергия. С годами я, правда, остепенился, но все равно принимаю решение, лишь придя на съемочную площадку. Проблема в том, что я очень завишу от своего настроения. А оно может испортиться из-за мелочей. Меня, например, способен вывести из равновесия рабочий, который со скучающим видом наблюдает, как мы снимаем. Я начинаю нервничать, испытываю жуткий страх. Мне не всегда удается воспользоваться заранее сделанной раскадровкой. Я, скорее, привержен старой системе. В зависимости от того что может решить снимаемую сцену — активное изображение, режиссерский акцент или актеры, — начинаю с того, что либо ищу, куда поставить камеру, либо репетирую с актерами. И снимаю уже в ходе репетиции. В первую очередь потому, что если на картине мало денег, стоимость пленки не имеет значения по сравнению с угрозой провалить все целиком.

Во время репетиций случаются волшебные вещи, а риск невелик — ну, не получилось, но зато как мило подурачились. К тому же есть артисты, которые выкладываются, лишь когда работает камера. Я не стану их критиковать, ибо сам поступаю так же, когда снимаюсь у других. Камера стимулирует. Поэтому я и снимаю репетиции, а потом уже делаю дубли, иногда очень много, десять-пятнадцать, ибо всегда требуется время, чтобы привести к согласию технические моменты и игру актеров. К тому же я знаю, что самый прекрасный план, сделанный во время съемок, отнюдь не обязательно хорош для фильма в целом.

Во время монтажа я могу выбрать что-то менее сильное, но более подходящее для всей сцены.

Режиссер должен сам уметь играть

Можно придумывать какие угодно перемещения камеры, но все так или иначе упирается в игру актеров. Уметь ими управлять важно, но главное уметь их выбрать. Если ты выбрал плохого актера, фильм загублен. И наоборот, когда приглашаешь Де Ниро, надо быть совершенно бездарным и даже изощренно порочным человеком, чтобы получить плохой результат. С артистами калибра Де Ниро ваши замечания на съемке сводятся к фразам: «Не так быстро, стань немного левее, вот так, спасибо». Лично я, выбирая исполнителей, опираюсь обычно на чисто человеческие критерии. Я не стараюсь найти актера, в точности соответствующего образу, выписанному в сценарии. Я беру того, с кем у меня хороший контакт, для чего я готов переписать характер героя. В книге «Багровые реки» одного из ментов зовут Карим Абдуф, он марокканец. Но так как я хотел работать с Венсаном, то ради него изменил эту роль. Чтобы наилучшим образом руководить актерами, очень важно среди массы проблем, которые они ставят перед вами, выбирать только настоящие и отсеивать мнимые. Тут мне очень помогает мой актерский опыт. Если актер мне говорит: «Послушай, у меня никак не получается сделать это», посмотрев ему прямо в глаза, я отвечаю: «Хочешь, чтобы я это сам сыграл?» И если это мнимая проблема, он тотчас возразит: «Ладно, ладно, все в порядке». Но иногда артист ловит меня на слове, я пробую сыграть и убеждаюсь, что он прав, — сыграть то, что я предложил, действительно трудно. Мне представляется, что любой режиссер должен уметь играть, чтобы понять актера. В свою очередь, если актер хочет понять, чего добивается постановщик, ему лучше влезть в шкуру не режиссера, а монтажера.

На «Ненависти» мне было трудно потому, что оба главных исполнителя не обладали опытом и не очень понимали мои требования по части ритма. Я им говорил: «Вместо того чтобы заставить вас пожить в пригороде, пропитаться нравами этой среды, я лучше отправлю вас в монтажную».

Подчас я веду себя с молодыми актерами, как террорист. Признаю, что именно так и было с актрисой Надей Фарес на картине «Багровые реки». Вынужденная играть сцены драк на высоте З200 метров над уровнем моря, она в какой-то момент могла пожаловаться: «Мне холодно, я устала». А я отвечал: «Ты мне осточертела, делаем еще дубль». Поскольку она играла роль воительницы, я и относился к ней, как к воительнице. Если бы она играла принцессу, я был бы более любезен! Кстати сказать, я, наверное, слишком часто говорю актерам, что они невыносимы, ведь я и сам бываю таким, когда снимаюсь у других. Занудство вообще присуще актерской профессии, ибо актер чаще всего бывает в фильме очень мало занят. На съемочной площадке он работает в коротких кусках по десять минут каждые два часа. Актерство — это странная профессия: надо обладать очень сильным эго и быть одновременно послушным. Что почти неосуществимо.

Кинематограф — это не наука

Самая большая опасность для режиссера — почивать на лаврах. То есть думать, что все постиг в кино, все умеешь делать. Я, вероятно, недостаточно поработал над сценарием «Багровых рек», ибо до последнего съемочного дня мы вносили в него изменения. И если все же удалось справиться с ним, то лишь благодаря моей интуиции. Мне еще многое надо освоить в моей профессии, я вообще никогда не перестану учиться. В кинематографе самое гениальное заключается в том, что это не наука. Можно поставить сто картин, а на сто первой испытать полную растерянность. Я убежден, что и Скорсезе при его гениальности и опыте не удается снять картину так, как он ее задумывал. Добиться совпадения замысла и результата совершенно невозможно, ибо в процесс создания картины всегда вторгается уйма случайностей. Либо надо поступать, как Кубрик, который прерывал съемки, если все шло не так, как он хотел, и возобновлял работу много недель спустя, когда снова чувствовал себя уверенным. Либо как Чаплин, который мог сделать тысячу дублей и снимать картину в течение многих месяцев. Так, вероятно, можно приблизиться к совершенству. Но для меня, всегда остро нуждающегося в работе, такой путь закрыт.

Studio, 2000, N 160, October

Перевод с французского А.Брагинского