Снимать фильмы — все равно что заниматься любовью

«Сладкая жизнь»

Много говорилось об автобиографической природе моих картин, о моем желании рассказать о себе все. На самом деле я использую опыт как каркас, а вовсе не веду подробный репортаж о своей жизни. Я использую материал из собственной биографии, потому что уверен: приводя подлинные факты, я меньше раскрываюсь, чем если бы заговорил о своем подсознании, фантазиях, мечтах и вымыслах. Вот где вся наша поднаготная. Вот где тайна. Тело легко скрыть под одеждой, но не так-то просто скрыть душу. Сними я фильм о собаке или о стуле, он все равно был бы в какой-то степени автобиографическим. Чтобы по-настоящему меня узнать, надо хорошо знать мои фильмы, потому что они зарождаются в самой глубине моего существа, в них я полностью раскрыт — даже перед собой. В них я обретаю идеи для будущих картин и открываю мысли, о которых даже не знал, что они у меня есть. То, что порождает мое воображение, есть откровение, глубокая истина моего внутреннего «я». Возможно, это мой способ психотерапии. Когда я снимаю фильмы, то словно беру у себя интервью.

Меня критиковали за то, что я снимаю фильмы для собственного удовольствия. Эта критика основательна, потому что справедлива. Только так я и могу работать. Если вы снимаете картину, чтобы доставить удовольствие кому-то другому, то не доставите его никому. У меня нет сомнений: в первую очередь, вы должны удовлетворить себя. Создавая нечто, что доставляет вам удовольствие, вы выкладываетесь полностью — лучше вам ничего не сделать. А если это доставляет удовольствие еще и другим, то можно работать дальше. Тогда я 

счастлив. Если же то, что я делаю, меня не радует, это приносит муки и не дает двигаться дальше.

Стивену Спилбергу невероятно повезло: он любит то, что нравится очень многим людям. Он может быть искренним и одновременно преуспевающим. Художник должен самовыражаться, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле, и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытается угодить публике, никогда не станут подлинными творцами. Маленькая уступка здесь, маленькая уступка там — вот личность и утрачена. Раз — и нету.

Когда в работе наступают трудности — не ладится режиссура, нет денег, — я говорю себе: радуйся, что твой труд нелегкий. Ведь, на мой взгляд, каждый должен хотеть быть режиссером, и будь это легко, конкуренция была бы огромна. Я говорю это себе, но не убеждаю. Я ленив — особенно в том, что мне не нравится делать. Хотелось бы иметь покровителя — как в добрые старые времена, — который сказал бы мне: «Делай, что хочешь и как можно лучше». Ведь деньги даются на определенных условиях, и поэтому я солидарен с Пиноккио, когда тот не хочет быть куклой, а хочет быть «живым мальчиком», то есть самим собой.

День, когда я не работаю, я воспринимаю как потерянный. В этом смысле снимать кино для меня — все равно что любить.

Самые счастливые моменты моей жизни связаны со съемками. Хотя они забирают меня всего, поглощают все мое время, мысли, энергию, я чувствую себя во время съемок свободнее, чем в отпуске. Я и физически чувствую себя лучше, даже если совсем не сплю. И удовольствие, испытываемое в такие активные дни, куда сильнее, чем в обычные, потому что утончается восприятие. Еда становится вкуснее. Физическая близость острее.

Для кинорежиссера очень важно быть энергичным, предельно энергичным. Я же вовсе не считал себя таким. Считал, что энергии-то мне и недостает да и лени хватает. Хотя, правда, у меня никогда не было большой потребности в сне, спал я всегда мало — только несколько часов ночью, днем никогда. Может, потому, что мой мозг постоянно работал.

Во сне ко мне приходят лучшие мысли — возможно, оттого что выражаются они скорее в образах, чем в словах. Проснувшись, я тороплюсь побыстрее зарисовать их, пока они не поблекли или не исчезли совсем. Потом они могут вернуться, но не всегда в первоначальном виде.

То, что я не нуждаюсь в продолжительном сне, становится преимуществом, когда я работаю над фильмом. Я могу встать как угодно рано — не важно, когда я лег. При этом я стараюсь не упустить из вида, что не все устроены подобным образом и работающим вместе со мной людям все-таки нужно иметь для отдыха свободное время.

Думаю, каждого творческого человека посещает мысль о возможном творческом бессилии, мысль, что однажды колодец может пересохнуть. Это беспокоит Гвидо в «8 ¹/₂». Сам я до сих пор не испытывал этого страха. Иногда я даже не успеваю обработать свои идеи. Но я могу вообразить подобное. Это похоже на сексуальную импотенцию. Я не ощущаю приближения этого состояния, но если буду жить достаточно долго, оно придет. Надеюсь, у меня хватит смирения сойти со сцены. Пока же есть энергия, энтузиазм и желание работать в полную силу.

Из-за того что многие идеи пришли ко мне из снов и я не знаю, как и почему они явились, мои творческие силы зависят от чего-то, над чем у меня нет власти. Таинственный дар — великое сокровище, однако всегда есть опасность: как он пришел непостижимым путем, так может и уйти.

Мне снились однажды съемки: я кричал, отдавая распоряжения, но звука не было. Я продолжал кричать, но никто не шел ко мне. И в то же время все — актеры, технический персонал — ждали моих указаний. Даже слоны застыли в ожидании с воздетыми хоботами — в моем сне съемочная площадка больше напоминала цирковую арену. Меня так и не услышали. И тут я проснулся.

Когда я смотрю фильм, снятый другим режиссером, меня больше всего интересует сама история. Мне хочется погрузиться в нее. Самому пережить все перипетии. Мне неинтересно, как при этом ведет себя кинокамера. Если я задумываюсь над этим, значит, что-то не так, хотя сам я, работая над картиной, постоянно заглядываю в объектив. И чувствую необходимость проиграть сам все роли. Даже нимфоманок — и неплохо получается. Процесс съемок для меня — это жизнь. Думаю, другой личной жизни у меня нет.

Говоря о моих фильмах, часто произносят слово «импровизация», что кажется мне оскорбительным. Некоторые критикуют меня за то, что я импровизирую, другие, напротив, хвалят. Да, я открыт для идей. Признаюсь, что многое меняю в процессе работы, и в этом мне нельзя препятствовать. Однако я провожу большую подготовительную работу, готовлюсь тщательнее, чем нужно, потому что тогда у меня есть большая свобода маневра. Напряжение снято: ведь даже если не произойдет выброс адреналина, я готов к работе. Не будет вдохновения — есть задел. Но пока еще кровь играет.

Мои картины не собираются, как швейцарские часы: я не работаю с такой точностью. Мои сценарии не похожи на сценарии Хичкока.

В сценариях Хичкока учитывается не только каждое слово, но и каждый жест. Режиссер ясно видит снимаемый фильм еще до его завершения. Я же вижу свой фильм только после окончания съемок. Мне известно, что Хичкок так же, как и я, начинает работу с рисунков, но они играют у него совсем другую роль. Они у него скорее архитектурные чертежи. Я же в своих создаю и исследую характеры: ведь в основе моих фильмов именно они. Во время работы в моей голове прокручивается множество фильмов, но тот, который получается в результате, не похож ни на один из них. В какой-то момент каждый мой фильм начинает жить собственной жизнью, и я уже не могу на него повлиять. Если бы я снимал «Сладкую жизнь» или «8 ¹/₂» в другой период своей жизни, это были бы уже новые фильмы.

На съемочную площадку я прихожу с подробными записями, точно зная, чего хочу. А потом все меняю.

Примером того, как я по наитию изменил тщательно написанный сценарий, может служить «Джульетта и духи». В результате переделок характер Линкс-Айза, частного детектива, нанятого Джульеттой, стал сильно отличаться от того, что был выписан в сценарии. В данном случае причина была в актере.

Я часто занимал его в небольших ролях — в «Мошенничестве», в «Сладкой жизни», но особенно хорош он был в «Цветах святого Франциска». Там он сыграл священника, который спасает брата Юнипера от рук варваров. Вспомнив, что актеру оказалась удивительно близка роль священника, проявившего деятельное сострадание к ближнему, я решил изменить Линкс-Айза, превратив его в некое подобие духовного лица. В фильме он даже иногда носит сутану, в ней видит его в своих фантазиях Джульетта. Но, конечно, дело тут не только в актере: сходство иных с сыщиками — не только моя выдумка. В детстве я не любил ходить на исповедь. Не хотел, чтобы кто-то знал обо мне все. Ничего особенного я рассказать не мог, разве только выдумать, что я подчас и делал, особенно если видел, что исповедник уснул. До этого момента моя исповедь была мало интересна нам обоим. Убедившись, что священник крепко спит, я признавался, что по дороге в церковь зарубил топором школьного дружка, а потом смотрел, как кровь текла рекой. Исповедник мерно похрапывал.

Я никогда не пытался переломить актера, заставить его играть то, что мне надо, — это невозможно. Проще переписать роль.

Хотя я много раз меняю сценарий, но я и помыслить не могу, чтобы прийти на съемки вообще без него. Даже если это всего лишь костыли, они необходимы. Тотальная комедия масок вызвала бы у меня панику. Но создание произведения искусства не может быть похоже на заседание какого-нибудь комитета. Соответственно, и режиссерский план не может напоминать повестку дня. Для меня такой подход еще более чужд, чем комедия масок. Продюсеры никогда не могли вынудить меня делать то, что я считал неправильным. Их власть надо мной — власть ограничений: они не дают мне столько денег, сколько надо.

Подбор актеров для меня не сводится к выбору типажей. Мне нужно больше: полное физическое воплощение моих фантазий. Совершенно не важно при этом, профессионал передо мной или нет, не имеет также значения, знает ли он итальянский. При необходимости исполнители могут просто считать на своем родном языке. Об остальном мы позаботимся при дубляже. Моя работа состоит в том, чтобы раскрыть их. Я стараюсь помочь им расслабиться, сбросить систему запретов, а если они профессиональные актеры, заставить забыть о технике.

Когда мне нужно найти артиста на роль императора, я ищу того, кто похож на тот образ, что живет в моем сознании. Мне все равно, ощущает себя актер императором или нет. Если повезет, мне удается вовлечь актеров в атмосферу, в которой они будут держаться естественно — будут смеяться, плакать и выражать непосредственно все свои чувства. Каждому помогут именно его эмоции, его радости и печали. Моя цель — раскрыть характер, а не сузить его. Каждый должен найти свою правду, но в саморазоблачениях надо быть разборчивым. Никому не удалось превзойти по части знания правды о своем персонаже и магии ее передачи Аниту Экберг в «Сладкой жизни», или Мастроянни в «8 ¹/₂», или Джульетту в «Дороге» и «Ночах Кабирии».

Вдохновению предшествуют записи и рисунки. Эта первая ступень начинается с появления в моем офисе на «Чинечитта» куска картона, на который я наклеиваю лица — фотографии лиц, — чтобы они подхлестнули мое воображение.

Сначала лица. Стоит им оказаться на куске картона, как каждое начинает взывать: «Я здесь!» — стремясь привлечь мое внимание и оттеснить других.

Я ищу свой фильм, и это первая важная часть ритуала. У меня нет беспокойства: ведь я здесь, и я знаю, что фильм будет. В дверь постучат. Замысел — это дверь во внутренний двор.

Вспоминая дни, проведенные в «Фулгоре», я понимаю, что меня зачаровывали не только фильмы, но и афиши у кинотеатра. Иногда на них были замечательные рисунки, которые я старательно копировал. Были на них и кадры из фильмов, и портреты звезд. Особенно привлекали меня фотографии. Я всматривался в лица актеров и придумывал сюжеты, в которых они могли бы блистать. Из моей фантазии рождался фильм, в котором играл, к примеру, Гари Купер. В юном возрасте я, сам не понимая, что делаю, упражнялся в кастинге.

В детстве, мастеря кукол, я приделывал к каждой по две или даже по три головы. Лица были иногда разные, иногда почти одинаковые, но они отличались выражением, улыбкой или, к примеру, носом: лица и тогда уже были очень важны для меня.

Когда я работаю над фильмом, меня, можно сказать, осаждает множество идей, совсем не относящихся к делу. Если бы они касались того фильма, который находится в работе, это было бы естественно, но все эти мучающие меня идеи совсем из других сюжетов. Они отнимают у меня время и внимание, мешают сосредоточиться на главном. Это особая энергия — творческая, она выпущена на свободу, а дух творчества не знает дисциплины.

И в жизни, и в кинорежиссуре важно сохранять чистоту помыслов. Коготок увяз — всей птичке пропасть.

Считается, что успех приводит в дом друзей. На самом деле я окружен людьми, которым от меня что-то надо: одни хотят сниматься, другие — получить интервью. Толпа заставляет чувствовать себя еще более одиноким.

Сомнений нет: успех принес мне некоторые радости. В молодости я думал, что успех — это чудо, что он распахнет предо мной двери мира, заставит родителей гордиться сыном и покажет учителям, как они были не правы, считая, в своем большинстве, что я ни на что не гожусь и никогда ничем не прославлюсь.

Слава. А за что, собственно? Мои рисунки были недостаточно хороши.

И куклы для театра не сулили славу. Возможно, как журналист я добился бы некоторой известности, раскапывая всякие интересные материалы. Славы я жаждал всей душой, хотя и не представлял, в какой области, одно я знал точно: мне надо попасть в Рим. Для меня слава означала появление на экране кинотеатра «Фулгор», а как это могло случиться? Я не был Гари Купером.

Я допускал, что слава имеет отношение к деньгам. Сами по себе деньги всегда мало меня интересовали, разве только в том случае, когда недоставало чего-то необходимого. Одобрение художнику важнее пищи. В дни юности деньги были нужны мне на кофе, сэндвич и на оплату комнаты в частном доме, ближе к центру, по возможности. Потом мне стали требоваться миллионы — на съемки фильмов.

Только став известным, я понял, что слава вовсе не приносит денег. Теперь каждый таксист узнавал меня, и приходилось больше давать на чай, иначе они растрезвонили бы по всему городу, что Феллини — скряга.

Считается, что я должен поддерживать определенный уровень жизни. Лично мне все равно, что обо мне думают люди, но, к сожалению, если ты не производишь впечатление процветающего человека, тебя воспринимают как неудачника и ты вряд ли можешь рассчитывать получить деньги для следующей картины.

Существует тенденция смешивать реального человека и его работу. Творчество человека — его продолженное «я», определение не мое, но оно мне нравится. Актера путают с персонажами, которых он играет, а в режиссере видят отражение его фильмов. А раз я ставлю фильмы, которые производят впечатление роскошных и требующих больших затрат, люди думают, что я богат. Мне же иногда, когда я понимаю, что от меня ждут приглашения на деловой обед в «Гранд-отеле», приходится отсиживаться дома. Никаких твердых договоренностей, все вилами на воде писано, а я уже должен раскошеливаться.

Твоя слава, похоже, дает другим права, которые иначе они себе никогда бы не присвоили, — рыться в твоем мусоре, подслушивать твои личные разговоры. Она дает им лицензию на вымысел. Я предупредил Джульетту, что мы никогда, абсолютно никогда не должны ссориться на людях. По этому поводу мы основательно поспорили в переполненном ресторане.

Стоит мне показаться на людях с какой-нибудь женщиной, выпить с ней по бокалу вина или по чашечке кофе, как это уже подается как последняя новость, а мы с Джульеттой должны публично объявлять, что вовсе не собираемся разводиться. Джульетта в замешательстве и, что еще хуже, раздумывает, не правда ли все это: она часто верит тому, что читает в прессе.

Во время съемок «Мошенничества» прошел слух, что у Джульетты роман с американским актером Ричардом Бейзхартом. Я сказал Джульетте, что считаю этот слух ерундой. И засмеялся. Она же с раздражением отозвалась: «Почему ты смеешься? Не веришь, что такое возможно? Неужели ты совсем не ревнуешь?» Я сказал: «Конечно, нет». И тогда она по-настоящему рассердилась.

Успех уводит от подлинной жизни. Лишает контактов, которые как раз и привели тебя к славе. Твое творчество — продукт твоего собственного воображения. Но воображение не рождается на пустом месте. Оно оттачивается, обретает индивидуальность от общения с другими людьми. Затем приходит успех, и чем он больше, тем больше у тебя шансов попасть в изоляцию. Аура успеха кольцом отгораживает тебя от простых смертных — тех, кто и подарил тебе вдохновение. То, что ты создал, чтобы обрести независимость, становится тюрьмой. Ты все больше и больше выделяешься из массы и наконец остаешься совсем один. С вершины своей башни ты все видишь в искаженном свете, но ты привыкаешь к этому и начинаешь думать, что и другие видят то же самое. Отрезанная от того, что ее питало, та твоя часть, которая и делала тебя художником, понемногу чахнет и погибает в башне, куда ты сам себя заточил.

Таксисты всегда спрашивают меня: «Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?»

Фефе — так называют меня самые близкие люди, но об этом часто пишут в газетах, и таксисты любят обращаться ко мне именно так.

Я отвечаю, что всегда говорю правду, а правда никогда не бывает понятной, ложь же понятна всем.

Больше я ничего не прибавляю, но мои слова не софизм. Это правда. Честный человек противоречив, его противоречивость труднее понять. Я никогда не стремился объяснить в своих фильмах все, разложить все аккуратно по полочкам так, чтобы ничего не оставалось неясным.

Мне кажется, каждому может повезти, если создать атмосферу стихийности. Нужно жить сферически — в разных направлениях. Принимать себя таким каков ты есть, без всяких комплексов. Я думаю, если попытаться понять, почему один человек счастлив, а другой нет, выяснится, что тот, кто счастлив, не очень-то полагается на рассудок. Он верит. Не боится доверять своей интуиции и действует в соответствии с ней. Вера в явления, вещи, вера в жизнь — это своего рода религиозное чувство.

В мою работу я вношу ту часть себя, что лишена осознания ответственности, более инфантильную часть. И делаю это свободно. Другая же моя часть, интеллектуальная и рациональная, возражает против этого, осуждает мои поступки. Если я действую, не сопровождая свои действия анализом — просто по наитию, то могу не сомневаться, что прав, даже если мой разум и противится этому. Возможно, это потому что чувство, интуиция и есть я, а остальное — голоса людей, говорящих мне, что надо делать.

Работать — то же самое, что заниматься любовью, если, конечно, вам так повезло, что вы делаете то, что стали бы делать без всякого вознаграждения и еще сами бы приплачивали. Да, это сродни любви, потому что это всепоглощающее чувство. Вы тонете в нем.

Каждая картина, над которой я работаю, похожа на ревнивую любовницу. «Люби меня! Меня! — твердит она. — Не вспоминай прошлое. Все остальные фильмы никогда не существовали в твоей жизни. Они не могли значить для тебя то, что значу я. Неверности я не потерплю. Ты должен быть только со мной. Я единственная». Так и есть. Сейчас эта картина — моя подлинная страсть, но когда-нибудь работа над ней подойдет к концу. Я выложусь целиком, и роман закончится. Фильм перейдет в область воспоминаний, а я стану искать и найду новую любовницу — следующую картину. И в моей жизни будет место только для нее.

Каждый фильм не раз будет расставаться с тобой. Совсем как в настоящем любовном романе. В какой-то момент он начинает с тобой прощаться, и как изобретателен он бывает в этом, ах, чего только не придумывает, чтобы затянуть расставание.

После монтажа начинается дубляж. Затем озвучание, так что расставание проходит постепенно. После звукозаписи — первый просмотр, первый показ.

У тебя никогда не возникнет ощущения, что ты расстался с фильмом внезапно. Когда ты окончательно от него отошел, ты уже практически снимаешь новый. Это идеально. Как в любовном романе, когда оба полностью насладились друг другом и в конце не возникает противостояния с трагическими обертонами.

С улиц Римини на Виа Венето

В школьные годы я и мои сверстники, глядя вслед женщинам, гадали, есть на них бюстгальтеры или нет. Обычно мы располагались на велосипедной стоянке во второй половине дня; женщины после работы разбирали велосипеды, и, когда они садились на них спиной к нам, обзор был прекрасный.

Я уехал из Римини в семнадцать лет. И не был близко знаком с молодыми ребятами, которые постоянно болтались по улицам города, «сердцеедами», теми, что изображены в «Маменькиных сынках», но я наблюдал за ними. Жизнь в Римини текла вяло, провинциально, тупо, бессмысленно, в ней не было никакого творческого стимула. Каждый вечер становился точной копией предыдущего.

У этих шалопаев (таков точный смысл названия фильма¹) еще молоко на губах не обсохло, а они уже умудряются влипать в разные неприятности. Фаусто способен сделать девушке ребенка, но он не готов к тому, чтобы стать отцом. Альберто формулирует: «Все мы ничтожества», но не делает абсолютно ничего, чтобы кем-то стать, и охотно принимает жертву сестры, с тем чтобы ничего в его жизни не менялось. Рикардо хочет стать оперным певцом, но совсем не занимается, Леопольдо — писателем, но приятелям ничего не стоит отвлечь его от работы. Только Моральдо, занимающий позицию наблюдателя, пытается сопротивляться этому вялому существованию. Он делает единственно возможный для себя выбор: покидает город, а в его ушах все еще звучит вопрос, на который он не может дать ответ: «Разве ты не был здесь счастлив?» Утренний поезд словно проносится через спальни оставляемых им позади людей. Уехав, он перестанет быть частью их жизни, так же как и они — его. Они продолжают спать, а Моральдо пробуждается к новой жизни.

После того как «Маменькины сынки» получили «Серебряного льва» в Венеции, работа в кино стала для меня реальностью: еще одна неудача — после провала «Огней варьете» и «Белого шейха» — положила бы конец моей карьере кинорежиссера.

В 1953 году мне предложили поставить одну часть фильма Чезаре Дзаваттини «Любовь в городе». Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над «Марком Аврелием». Теперь он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел, чтобы фильм был выдержан в жанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документ, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием закадрового голоса — рассказчик, который выступал в роли авторитетного комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости.

Неореалистическая пресса раскритиковала «Маменькиных сынков». Меня обвинили в «сентиментальности», и мне это не понравилось. Приняв предложение Дзаваттини, я решил снять короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической манере по сценарию, в котором рассказанная история не могла ни при каких обстоятельствах быть правдой, даже «правдой по-неореалистически». Я думал: «Как повели бы себя Джеймс Уэйл или Тод Браунинг, если бы им пришлось ставить «Франкенштейна» или «Дракулу» в стиле неореализма?» Так появилась короткометражка «Брачное агентство».

Мы с Пинелли получали огромное удовольствие, выдумывая, а потом внося изменения в снимающиеся эпизоды. Мы стремились изложить неправдоподобную историю незатейливым, почти прозаическим образом.

В этом фильме я создал мимолетный портрет девушки, которая так стремится выйти замуж, что готова рискнуть и стать женой оборотня или, по меньшей мере, человека, который считает себя им. Своим стремлением вырваться из тесноты и скученности отчего дома девушка вызывает острую жалость, особенно своей убежденностью, что сумеет приспособиться даже к экстравагантности человека-волка: ведь она изо всех сил старается «любить» всех людей, независимо от их проблем и недостатков.

Мои «неореалистические» намерения ясны уже в начале фильма. Дети ведут репортера по коридорам убогого многоквартирного дома, где снимает помещение и брачная контора; через открытые двери квартир можно видеть сцены из личной жизни жильцов дома, происходящей, по сути, на людях. Позже, чтобы история выглядела более реалистично, я рассказал журналистам, что брачное агентство расположено в моем доме.

Репортер скрывает истинную цель своего посещения от служащей агентства, сообщая зрителю извиняющимся тоном (в американской манере «голоса за кадром»), что не сумел придумать ничего лучше, как сообщить агенту, что его другу оборотню нужна жена. Женщина выслушивает просьбу со спокойно деловым видом, словно подобное случается каждый день, и начинает рыться в картотеке, подыскивая подходящую пару для оборотня.

Когда фильм вышел на экраны, критики дружно причислили его к неореалистическому направлению.

Джульетта Мазина, Энтони Куин, Альдо Сельвани в фильме «Дорога».

Не помню точно, при каких обстоятельствах забрезжил замысел «Дороги», но для меня он обрел реальность с того момента, когда я начертил на бумаге круг, изображавший голову Джельсомины. Из всех моих героинь, которых играет Джульетта, именно Джельсомина в большей степени отображает истинный характер Джульетты. Создавая этот образ, я исходил из сущности самой Джульетты, какой я ее знал. Тогда я находился под влиянием ее детских фотографий, так что в Джельсомине есть черты десятилетней Джульетты. Я не мог забыть ее сдержанную улыбку. Я настаивал, чтобы она не играла, а была собой — той Джульеттой, какой я ее видел.

Джельсомина олицетворяет обманутую невинность, поэтому Джульетта была идеальной актрисой на эту роль: все той же, что и на детских снимках, замкнутой девочкой, взиравшей с благоговейным страхом на таинства жизни. Она была готова к встрече с чем-то чудесным и потому оставалась молодой, чистой, доверчивой. Джульетта всегда ждала какого-нибудь приятного сюрприза, а когда сюрприз оказывался вовсе не из приятных, в ней срабатывал некий внутренний механизм, не дававший ей погрузиться в страдания, отдаться им, испытать шок. Боль можно было причинить ее телу, но не душе.

Это Джульетта познакомила меня с Энтони Куином. Она играла с ним в одном фильме и рассказала ему о замысле «Дороги». В том же фильме снимался и Ричард Бейсхарт, с которым Джульетта меня тоже познакомила.

Росселлини и Ингрид Бергман загорелись желанием уговорить Куина сняться в моем фильме, и с этой целью Ингрид пригласила его на великолепный обед, после которого показали «Маменькиных сынков», чтобы он знал, с кем имеет дело. Что-то на Куина определенно произвело впечатление: то ли обед, то ли мой фильм. Робертино умел убеждать и всегда получал что хотел, однако, по его словам, и обед, и показ фильма были идеей Ингрид. Тогда я подумал, что он лукавит, но позже, думая об этом случае, вспомнил, что Ингрид очень любила Джульетту.

Французские критики высоко оценили «Дорогу». Фильм имел коммерческий успех в Италии, Франции и в других странах. Были проданы миллионы пластинок с музыкой Нино Рота. Собирались даже продавать шоколадки «Джельсомина». Женщины, писавшие Джульетте о том, как скверно обращаются с ними мужья, создали Клуб поклонников Джельсомины. Большинство писем пришло с юга Италии.

Я не участвовал в окончательных финансовых расчетах (так всегда было и впредь) по обычной причине — я снимал кино. Я принес богатство другим людям, но сам оказался богаче всех, и мое богатство измерялось не деньгами.

Я гордился собой.

Те же чувства испытывала и Джульетта. Ее Джельсомину сравнивали с лучшими ролями Чаплина, Жака Тати.

Не могу сказать, что меня радует, когда критики продолжают хвалить «Дорогу», снятую мной в далеком прошлом, не говоря слова доброго о моих последних работах. Сам я не люблю говорить о «Дороге», потому что она говорит сама за себя. Мир принял этот фильм, и я не испытываю к нему тех обязательств, которые испытываю по отношению к моим непризнанным фильмам. «Голоса Луны» никому не нравятся, поэтому им требуется больше любви от меня. Что касается «Голосов Луны» мне безразлично мнение большинства, только бы не говорили, что это последний фильм Феллини.

От «Дороги» была и реальная польза. Мы с Джульеттой выехали из тетиной квартиры, купив собственную в Париоли, живописном пригороде Рима.

Будучи номинированной на «Оскар», «Дорога» предоставила мне возможность впервые побывать в сказочной Америке, о которой я грезил в детстве. Америка была для меня страной, где можно стать президентом, не зная латинского или греческого языков. Когда я ехал в Америку, у меня не было ощущения, что я еду в незнакомую страну. Я хорошо ее знал по фильмам, которые шли на экранах «Фулгора». В Голливуд поехали Джульетта, Дино де Лаурентис и я. «Дорога» получила «Оскар». Мы стали знаменитостями.

Покидая Америку, я чувствовал, что знаю ее меньше, чем до путешествия. В ней было столько всего, что я понимал: никогда-то мне всего не узнать. То, что я любил всем сердцем, осталось в прошлой Америке, которая больше не существовала. Я знал, что чистое, открытое, доверчивое детство Америки закончилось.

Ни один мой фильм не принимали хуже «Мошенничества» (это слово имеет изначально значение «большой пустой бидон»). Фильм — о мелких жуликах, у которых достаточно ума, чтобы обеспечить себя честным путем, но они получают удовольствие, дурача других и сделав мошенничество источником своего существования. Возможно, такая тема заинтересовала меня, потому что режиссер должен быть волшебником и мастером иллюзии, хотя в его намерения не входит обманывать людей.

Поставить «Мошенничество» сразу после «Дороги» меня побудили многочисленные встречи с разными жуликами, хотя сам я никогда не оказывался их жертвой. В Римини, помнится, был один аферист, который специализировался на том, что надувал туристов. Местные жители им восхищались, потому что он был забавным весельчаком и особенно блистал остроумием, если его хорошенько подпоить. Он «продавал» иностранным туристам недвижимость. Например, земли, принадлежащие церкви. Особенно клевали на это скандинавы и немцы, приезжавшие в Римини летом. Они относились к нам, итальянцам, как к дикарям с островов южных морей или персонажам из романов Джека Лондона. Наше простодушие наводило их на мысль, что тут можно купить землю по бросовым ценам. Про этого мошенника говорили, что он умудрился продать одному туристу отрезок пляжа, принадлежащий «Гранд-отелю», хотя я подозреваю, что он сам пустил этот слух, чтобы ему поставили больше выпивки. Возможно, он продал нам эту историю точно так же, как продавал туристам чужую землю.

А может, вся эта история с продажей земли была выдумкой и надули именно нас. Или мошенник сам верил в то, чего не было, и, следовательно, дурачил сам себя.

Когда я, обосновавшись в Риме, начал работать репортером в газете, ко мне обратился один такой аферист с предложением продать по дешевке бриллианты тем кинозвездам, у которых я брал интервью. Я не знал, что эти бриллианты поддельные. Меня спасло неверие в собственные деловые способности — в то время я был болезненно робок и застенчив, — и я отказался от этого предложения. Другому репортеру, моему коллеге, повезло меньше. Он продал один из «бриллиантов», потерял работу и чуть не угодил в тюрьму.

После успеха «Маменькиных сынков» и особенно «Дороги» меня засыпали предложениями снимать фильмы на темы, оказавшиеся столь прибыльными. Но я уже сказал все, что хотел, о Джельсомине и Дзампано, а что случится с Моральдо в большом городе, я для себя еще не определил, поэтому принял решение снимать что-то совсем другое. В «Дороге» появлялся в эпизоде один жулик: он продавал дешевые тряпки, выдавая их за дорогую шерсть, он-то и напомнил мне о том, кто пытался втравить меня в историю с «бриллиантами». Я несколько раз встречался с этим мошенником в кафе, стремясь узнать от него (я это всегда делаю) как можно больше о человеческой природе, о темной ее стороне.

Он назвался Лупаччо², и в нем действительно было нечто волчье. Никакого сожаления или чувства вины по поводу своего занятия — напротив, он им гордился.

Я поощрял его откровения, делая вид, что одобряю его поступки, но он не очень-то и нуждался в моем одобрении. Мне вспомнились слова У. К. Филдса: «Невозможно надуть честного человека». Сидевший передо мной аферист верил, что в каждом человеке живет жулик, и именно это делает его легкой добычей для ловкого мошенника. Этот тип считал себя своего рода артистом. Легче всего клюют на наживку те, кто хочет получить все даром, говорил он мне.

Мои беседы с Лупаччо вдохновили меня на создание совместно с Пинелли и Флапано сценария о мошенниках. Однако продюсерам подобный замысел пришелся не по душе, хотя они и умоляли меня приступить к съемкам следующей картины — любой, при условии, что она будет о Джельсомине. Они полагали, что никто не станет платить деньги, чтобы посмотреть фильм, который я собирался снимать, а тем более вкладывать средства в это предприятие. Чем больше они сопротивлялись моему замыслу, тем упорнее я настаивал на том, что фильм ожидает большой успех. Чем больше претензий вызывал мой проект, тем с большей энергией я его защищал. Если расхваливают мой замысел, я начинаю сомневаться, прав ли я: возможно, меня хвалят лишь из вежливости. Критика, напротив, заставляет меня грудью бросаться на защиту моей идеи, и тут мое упрямство граничит с глупостью. Такова моя натура.

Наконец мне удалось убедить Гоффредо Ломбардо из «Титанус-Фильмс» дать мне деньги при условии, что он сохранит преимущественное право и на мой следующий фильм тоже. Это обещание он вытянул из меня. В нем он видел своего рода премию или гарантию, но после коммерческого провала «Мошенничества» поспешил под благовидным предлогом отказаться быть продюсером «Ночей Кабирии».

Первоначальный сценарий «Мошенничества» был чем-то вроде плутовской комедии, несколько напоминающей фильмы Любича: три мошенника, путешествуя по провинции, надувают сельских жителей, которые не обращаются с жалобой к властям, стесняясь собственных доверчивости и алчности. Идеальная ситуация для мошенников. Главное — найти людей, которые не захотят, чтобы кто-то узнал, что их одурачили: тогда никто не заявит в полицию.

Дальнейшие расспросы и изыскания в этой области показали мне, что в действиях подобных жуликов мало юмора. Они даже не тянут на антигероев и похожи скорее на грязных и подлых неудачников. Я разочаровался в персонажах, в сценарии и решил, что не стану снимать фильм о людях, которые мне не нравятся, — откажусь от проекта. Но тут случилось нечто, что заставило меня изменить решение.

На главную роль претендовали многие актеры — от Пьера Френе до Хамфри Богарта, но никто из них не соответствовал моему представлению об Августо, который должен был напоминать Лупаччо. Лично я никогда не был в восторге ни от игры Хамфри Богарта, ни от его внешности. Он выглядел так, что казалось: серьезное лицо, сердитый вид он сохраняет, даже когда занимается любовью. Я представлял себе, что и тогда он не снимает с себя полушинель.

Но вот, проходя поздним вечером по Пьяцца Маццини, я увидел моего Лупаччо.

Потрепанные, разорванные афиши всегда привлекают мое внимание. Они бесконечно интереснее тех, которые только что повесили, потому что рассказывают свою собственную историю, а не только ту, что должны рассказать, и тем самым добавляют к плоской однодневке глубину и время. Афиша, на которую я в тот вечер обратил внимание, провисела на стене какого-то дома так долго, что от нее остались только клочки: половина лица и начало названия фильма: «Вся…» Крутой подбородок, хищный циничный взгляд, совсем как у Лупаччо, — человек с волчьей натурой. Как раз тот актер, который был мне нужен: Бродерик Крауфорд, игравший главную роль в фильме «Вся королевская рать».

Я хотел, чтобы он сыграл человека, которому изрядно наскучила роль мелкого жулика: он устал от жизни и мечтает о переменах, но исправляться не желает. Он собирается завязать после последней большой аферы, когда сможет жить так, как прочие удачливые мошенники, и у него появится возможность дать хорошее образование дочери. Глубокая привязанность к этой привлекательной девушке привносит в его характер нотку человечности, чего не хватало Лупаччо и прочим мошенникам, с которыми я встречался. У его простодушного подельника Пикассо тоже есть отдушина — жена и ребенок, которых он содержит своим промыслом. Если бы не эти дополнительные обстоятельства, такие люди были бы абсолютно непривлекательны, лишены юмора и не заслуживали бы фильма о себе.

Мне повезло, что Ричард Бейзхарт все еще находился в Риме после съемок «Дороги». Он идеально подходил для роли симпатичного жулика, который едва ли осознает нравственный аспект того, что делает. У него есть совесть — просто она глубоко запрятана.

Франко Фабрици, блистательно исполнивший бабника Фаусто в «Маменькиных сынках», должен был сыграть похожий характер в «Мошенничестве».

Прочитав сценарий, Джульетта заявила, что непременно должна получить роль Ирис, многострадальной жены Пикассо. Раньше ей не приходилось играть таких женщин. Откровенно говоря, я видел другую актрису в этой роли и не понимал, чем она может быть интересна Джульетте; мне казалось, что она далеко не такая яркая, как те роли, которые ей тогда предлагали. Но она упорствовала. Мне кажется, на самом деле ей просто хотелось более эффектно выглядеть и показать зрителям, что она не актриса одной роли и может быть не только Джельсоминой. Я оценил и то, что она предпочла играть у меня небольшую роль, хотя другие режиссеры предлагали ей главные.

Я снял несколько финалов фильма, окончательно остановившись на наименее гнетущем — на поэтической сцене смерти Августо. Я сознательно сохранил некоторую недоговоренность относительно его поступков, предложив зрителю решать самому. Почему он обманывает своих подельников? Хочет ли он вернуть украденные деньги больной девушке, которая отчаянно нуждается в них? Или отдать своей дочери на учебу? А может, просто оставит себе? Я верю в важность того, чтобы не все в фильме было разложено по полочкам: зрители должны после него задуматься. Если они не хотят знать, что дальше случилось с персонажами после окончания фильма — не обязательно «Мошенничества», — значит, я потерпел неудачу как режиссер.

Как оказалось, фильм, так, во всяком случае, считал мой продюсер, был непонятен для большинства зрителей, и он же настаивал на сокращении первоначальной версии, которая шла два с половиной часа. Мне было сказано, что это необходимо: тогда у фильма больше шансов получить награду на Венецианском фестивале этого года. Для меня такой довод — не аргумент, но, похоже, продюсеры любят кинофестивали: вечеринки, девочки. После того как на фестивале «Мошенничество» обошли молчанием, меня заставили еще больше его сократить, доведя продолжительность картины до 112 минут, а затем и до 104. Для более поздней американской версии сократили еще, впрочем, в Америке фильм был показан уже после успеха «Ночей Кабирии», «Сладкой жизни» и «8 ¹/₂».

Из «Мошенничества» было вырезано много значительных эпизодов, а с ними ушли и важные ответвления от основной истории, много говорившие о персонажах. Мне не удалось спасти мои любимые сцены, потому что приходилось следить за главной линией, чтобы не потерять сюжет. Одна из сцен, которую я пытался сохранить, но не смог: Ирис, прогнавшая Пикассо, встречается с Августо и стыдит его за то, что он втянул мужа в свои грязные делишки. Августо защищается, убеждает Ирис принять мужа обратно. Если Пикассо привыкнет к свободе, предупреждает он женщину, то никогда не вернется к ней и ребенку, потому что «свобода слишком прекрасна». Августо считает, что Ирис никогда не бросила бы Пикассо, если бы тот был более удачлив. Он утверждает, что у мужчины, имеющего деньги, есть всё, а тот, у кого их нет, — ничтожество. По мере того как он превозносит деньги, Ирис все активнее сопротивляется его аргументам.

Эта сцена была одной из ключевых в фильме, но затем она исчезла вслед за остальными. Оборвались сюжетные линии и развитие характеров, оборвались резко, без каких-либо предпосылок, что побудило некоторых критиков приписать мне некие художественные задачи, которые я никогда перед собой не ставил. Я знал, что никогда не смогу смотреть «Мошенничество» в его окончательном виде. К тому же мне было очень тяжело выбросить в корзину прекрасно сыгранные Джульеттой сцены. Она была так великолепна — особенно в вырезанных кусках. Я надеялся, что она поймет, ведь она моя жена. Но она не поняла, потому что она еще и актриса. Верю, что позже мне удалось возместить нанесенный ей ущерб — в «Ночах Кабирии», моем следующем фильме.

Тема одиночества и наблюдение за человеком, ведущим изолированное существование, всегда занимали меня. Еще ребенком я обращал внимание на тех, кто по той или иной причине не вписывался в привычное окружение. И в жизни, и в творчестве меня интересовали люди, шагающие не в ногу с остальными. Интересно, что обычно такие люди либо слишком умны, либо слишком глупы. Разница между ними в том, что умные сами изолируют себя от остальных, а тех, что поглупее, выбрасывает общество. В «Ночах Кабирии» я заговорил о гордости одной из отверженных.

Краткий эпизод с Кабирией в конце «Белого шейха» выявил яркое дарование Джульетты. Показав себя замечательной драматической актрисой в фильмах «Без жалости» и «Огни варьете», она на этот раз обнаружила способности трагикомического мима в традиции Чаплина, Китона и Тото. В «Дороге» она закрепила и усилила это впечатление. Джельсомина выросла из беглой портретной зарисовки Кабирии, но я чувствовал, что у этого образа есть внутренний потенциал и на характере Кабирии может держаться целый фильм при условии, что ее будет играть Джульетта.

Во время съемок «Мошенничества» я встретил живую Кабирию. Она жила в жалкой лачуге рядом с развалинами Римского акведука. Сначала ее возмутило неожиданное вмешательство в ее дневную жизнь. Когда я предложил ей коробку с ланчем из нашего грузовичка с провизией, она подошла поближе, как бездомная кошка или как сирота, беспризорный, голодный ребенок; этот голод был сильнее страха перед тем, что последует, если принять пищу. Ее звали Ванда. Это имя стоило бы придумать, если бы она уже не носила его. Спустя несколько дней она рассказала мне, в своей косноязычной манере, некоторые случаи из своей жизни проститутки в Риме.

Гоффредо Ломбардо имел преимущественное право как продюсер на мою следующую картину. Его испугал сюжет о проститутке, и он под благовидным предлогом отошел от этой затеи. Он был не одинок. Еще нескольким продюсерам не понравился сюжет, особенно после коммерческого провала «Мошенничества». Существует анекдот, который часто цитируют, о диалоге между мной и неким продюсером, когда я предложил ему сценарий «Ночей Кабирии». Иногда тот же анекдот рассказывают о каком-нибудь другом моем фильме.

Продюсер: «Нам надо серьезно поговорить. Ты снимал фильмы о гомосексуалистах (думаю, он имел в виду персонаж, которого играл Сорди в «Маменькиных сынках», хотя акцент на этом не делался), о сумасшедших (фильм по этому сценарию никогда не был поставлен), о жуликах. И вот теперь — проститутки. О ком же будет твой следующий фильм?» Согласно анекдоту, я сердито ответил: «Мой следующий фильм будет о продюсерах».

Не представляю, откуда пошел этот анекдот, если только я сам его не выдумал, хотя вряд ли. Не помню, чтобы такое говорил, но хотел бы. Чаще случается, что нужные слова приходят мне в голову слишком поздно, когда поезд ушел, а звонить на следующий день, имея наготове остроумный ответ, несколько неловко.

Наконец Дино де Лаурентис решился и заключил со мной контракт на пять фильмов, что позволило приступить к съемкам «Ночей Кабирии». Джульетта считала, что мне следует требовать больше денег, но я хотел просто снимать как можно больше фильмов.

Всю жизнь я не изменял этому принципу. Джульетта всегда лучше меня предвидела будущее. Возможно, потребуй я больше денег, продюсеры решили бы, что я дороже стою, и тогда я получил бы возможность и больше работать. Кто знает? Я и сейчас не стремлюсь иметь много денег, но по-прежнему хочу снимать много фильмов.

В новую картину вошли некоторые мои прежние идеи, вроде того эпизода, где Кабирию сталкивает в Тибр ее сожитель. О подобном случае писали в газетах, но тогда проститутку не удалось спасти. Начало фильма, когда Кабирия с любовником затевает шумную возню на природе, было снято с одного дубля, одним движением камеры. В роли сожителя Кабирии снялся Франко Фабрици, хотя его лицо здесь почти не видно. В «Маменькиных сынках» и в «Мошенничестве» он играл более важные роли, но тут он сам мне сказал, что ему доставит удовольствие появиться в моем фильме в любом качестве. В данном случае я выбрал актера не из-за внешности.

Нет никакой связи между «Ночами Кабирии» и «Кабирией», итальянским фильмом эпохи немого кино, поставленным по рассказу Габриэля Д’Аннунцио. Если искать влияние, то это скорее «Огни большого города» Чаплина, один из моих любимых фильмов. Созданная Джульеттой Кабирия вызывает в моей памяти, как и в памяти других людей, образ чаплиновского бродяжки, на которого она похожа еще больше, чем Джельсомина. Ее гротескный танец в ночном клубе сделан в чаплиновской манере, а знакомство с кинозвездой сродни знакомству бродяжки с миллионером, который узнает Чарли, только когда пьян.

Джульетта Мазина в фильме «Ночи Кабирии».

Я расстаюсь с Кабирией, когда она смотрит в камеру с зарождающейся новой надеждой, так же и Чаплин расстается со своим бродяжкой в «Огнях большого города». Кабирия может вновь обрести надежду: в ее душе живет неистребимый оптимизм, а требования к жизни невысоки. Французские критики называли ее женским воплощением Шарло — так они любовно зовут Чаплина. Джульетта была счастлива это услышать. И я тоже.

Мы специально отправились с Джульеттой на барахолку, чтобы подобрать одежду для гардероба Кабирии. Так как в этом фильме Джульетте не было суждено носить красивые вещи, я отвез ее после барахолки в дорогой бутик, где она купила себе новое платье.

Связь между Кабирией и Джельсоминой можно определить так: Кабирия — падшая сестра Джельсомины. Труднее увидеть общее между «Ночами Кабирии» и фильмом «Джульетта и духи». И тут, и там главный персонаж — зрелая женщина, которая пытается выправить с помощью религии, мистики, любви свою покатившуюся под откос жизнь. На самом деле обе ищут любви, но нет никакой гарантии, что они ее найдут.

Так случилось, что сохранился кусок пленки, где снят «мужчина с мешком». Этот эпизод видели только зрители в Канне, но он не пропал, и его можно вставить в будущие версии вместе с другими, которые меня заставили вырезать. Однако теперь, по прошествии многих лет, я не знаю, как к этому относиться. На мой взгляд, эпизод очень хорош, но с ним или без него фильм уже состоялся, и я могу считать, что мне еще повезло: лишь этот эпизод церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей. Мужчина носит в мешке еду, которую раздает римским нищим. У этого персонажа есть прототип, и я его видел. Среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных и бездомных — миссия Христа и что, сняв этот эпизод, я показал, что церковь не справляется с возложенной на нее задачей. На это я мог бы возразить, что «мужчина с мешком» — католик, добрый католик, но я не знал, кому адресовать эти слова.

Насколько я помню, термин auteur по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на «Кабирию».

Природа характера Кабирии благородна и удивительна. Она не торгуется, готова отдать себя нищему из нищих и верит всему, что ей говорят. Она жаждет перемен, но судьба определила ей жребий неудачника. И все же она — тот неудачник, который не теряет надежды и продолжает искать счастье.

Кабирия — жертва, какой может стать каждый в тот или иной момент жизни. Однако Кабирии не повезло больше, чем многим из нас. И все же она не сдается. Фильм тем не менее не утверждает своей финальной сценой, что теперь за Кабирию можно не беспокоиться, лично я не перестаю за нее волноваться.

«Сладкая жизнь» — первый фильм, на котором я работал с Марчелло Мастроянни. Я был с ним, конечно, знаком, к этому времени он был уже известным в Италии актером театра и кино. Джульетта знала его лучше. Они вместе учились в Римском университете и играли в студенческом театре. Иногда мы встречались в ресторанах. Он всегда много ел. Я обратил на это внимание, потому что чувствую естественную симпатию к людям с хорошим аппетитом. Всегда понятно, видишь ты перед собой просто обжору или человека, который получает от еды истинное наслаждение. Так что впервые я обратил внимание на Марчелло, почувствовав в нем настоящего гурмана.

Меня часто спрашивают, не является ли Марчелло моим alter ego. Нет, для меня Марчелло — актер, который может выполнить с безукоризненной точностью все, что мне надо, как акробат в цирке. Он великолепный друг; такие друзья встречаются в английской литературе, где во имя благородных побуждений мужчины, которые стали как братья, могут отдать друг за друга жизнь. Вот такая дружба и у нас или еще какая-нибудь, представьте себе сами, потому что вам придется это представить: ведь, когда мы не работаем вместе, мы почти никогда, практически никогда не видимся. Возможно, по этой причине у нас идеальная дружба и каждый может думать, что другой всегда к его услугам. Наша дружба никогда не подвергалась проверке. Я верю в него больше, чем в себя, потому что знаю: на меня не очень-то можно положиться. Возможно, у Марчелло больше доверия ко мне: ведь он знает себя лучше. Между нами никогда нет фальши. Мы играем, но не притворяемся. В правдивой игре тоже есть своя правда.

Нам не нужно объясняться друг с другом. Мы слышим то, что не договаривается до конца. Иногда между нами такое понимание, что трудно отличить то, что мы произносим, от того, что думаем.

После того как я бросил курить, меня всегда раздражает, когда кто-нибудь курит рядом, а Марчелло курит постоянно. Думаю, он выкуривает не меньше трех пачек в день и очень этим гордится. Бросать он и не собирается. Но когда я прошу его перестать курить, он сразу же гасит сигарету. Правда, тут же машинально закуривает следующую.

Он очень естественный. Играя, он никогда не волнуется. А нервничает только в тех случаях, когда его зовут на телевидение, где ему приходится рассказывать о своей игре. Иногда мне кажется, что он меньше волнуется перед камерой, чем в обычной жизни.

Итак, я знал, что он талантлив, и знал, что хочу с ним работать. Мне казалось, что он идеально подходит для «Сладкой жизни».

Труднее было найти продюсера. Я сменил не меньше двенадцати, прежде чем нашел того, кто был мне нужен, того, кто действительно хотел делать фильм и сделал его.

Как только я понял, что могу снимать «Сладкую жизнь», я тут же позвонил Марчелло. Я всегда сам звоню людям — так лучше. Не люблю вести дела через адвокатов и агентов. Я пригласил Марчелло встретиться в моем доме во Фреджене. Он приехал не один, как я ожидал, а со своим адвокатом.

Когда я объяснил, почему выбрал на эту роль именно его, думаю, он испытал шок, потому что я был неделикатен. Теперь он уверяет, что я сказал следующее: «Я приглашаю вас, потому что мне нужно лицо обычное, лишенное характерности и особого выражения, рядовое лицо — такое, как ваше!» Я сказал, что думал. И не собирался его обижать.

Тогда же я сказал ему, что не взял на эту роль известного американского актера, которого продюсеры изо всех сил мне навязывали. Когда Марчелло услышал, что я отказался снимать такую знаменитость, как Пол Ньюмен, он был поражен. Я восхищаюсь Полом Ньюменом, особенно его игрой в последние десять лет. Он вырос в большого актера. Но «Сладкая жизнь» — это история о молодом провинциальном журналисте, который взирает на каждую звезду с безграничным восхищением. Я не мог пригласить на эту роль артиста с международной известностью. Поэтому я и сказал Марчелло: «Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо».

Для Марчелло это могло быть и комплиментом. Роберт Редфорд снял очень удачный фильм «Обыкновенные люди», значит, в том, чтобы быть нормальным человеком, есть нечто притягательное. Нормальным в кинозвездном варианте, я хочу сказать. Марчелло к тому же представляет тип идеального мужчины. Такого мужчину не может не захотеть женщина. Этому можно позавидовать.

Мои объяснения ему совсем не понравились, однако он согласился почитать сценарий. Он хотел, чтобы я рассказал ему, каким вижу его героя. Я сказал, что лучше покажу. Я дал ему толстую рукопись, все страницы которой, кроме первой, были чистыми. На первой же нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть, каким я его видел. Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены. Взглянув на рисунок, Марчелло сказал: «Интересная роль. Я буду ее играть».

Мне очень хорошо работается с Марчелло, особенно в тех случаях, когда его персонаж находится в двусмысленном положении. Он и в фильме, и в то же время вне его. Во всех картинах, что я снял с Марчелло, его роли — как эхо друг друга. Предполагается, что его герои — интеллектуалы. В кино, на сцене и даже в книге трудно изобразить интеллектуала, потому что это человек, у которого есть внутренняя жизнь. Он много думает, но мало действует. У Марчелло все это есть. Он убеждает тем, что не реагирует на события, а как бы наблюдает за ними. Иногда, естественно, он совершает какие-то поступки. Он существует в двусмысленном положении человека, не столько живущего своей жизнью, сколько наблюдающего за ней со стороны. В случае с Марчелло проблема недостоверности вообще не возникает. Он очень убедителен. Его особый талант — чуткость в сочетании с напористостью. Он, действительно, помогает режиссеру, делая это тонко и изысканно. Хотя талант его природный, он много работает. Как-то я прочитал в газете замечательно умный ответ Марчелло в одном из интервью. Журналист спросил его: «Скажите, Мастроянни, правда ли, что, снимаясь в фильме, вы не читаете сценарий?» «Да, — ответил Марчелло. — Я знаю, что собирается снять Федерико. Я имею представление о сюжете в целом, однако предпочитаю не знать всего, потому что мне нужно сохранять любопытство на протяжении всех съемок, день за днем, проявлять ту же заинтересованность, которая есть и у моего героя. Я не хочу знать слишком много». Такое отношение представляется мне очень разумным — играть в фильме, будучи отстраненным и доступным одновременно, как ребенок. В детстве мы играли в гангстеров и полицейских. Кто-то говорил: «Я гангстер, ты полицейский. Начинаем!» Все происходит естественно. Самое главное — досконально знать характер персонажа. Самому стать им. Тогда ты, полицейский или гангстер, говоришь что хочешь, потому что твоя реакция естественна. Персонаж берет актера за руку и ведет за собой. Вот такой я представляю себе роль режиссера: помогать не актеру найти характер, а характеру найти актера.

Во время съемок у нас с Марчелло не бывает разногласий. Я изо всех сил стараюсь, чтобы он сбросил вес, стал более одухотворенным и обаятельным. Если он играет человека, которого мучают внутренние сомнения, я хочу видеть на его лице отражение этих мук, а не выражение довольного жизнью кота, только что полакомившегося рыбкой и сметаной. В начале съемок я прошу его сесть на диету. Мне не важно, что это за диета, главное, чтобы от нее был толк.

Когда я увидел в газете снимок Аниты Экберг, мне показалось, что один из моих рисунков ожил. Я себе не представлял, кого взять на роль Сильвии, а тут на фотографии была именно она — сама судьба посылала мне ее. Теперь я знал, кто необходим мне в фильме, и попросил ассистента договориться о встрече. Агент Аниты ответил, что она всегда сначала смотрит сценарий. Я подумал, что агент говорит от своего имени: это он вначале смотрит сценарий. Ассистент сказал, что сценария нет. И Экберг согласилась.

При встрече оказалось, что она еще больше похожа на свою героиню, чем на фотографии.

— вы моя ожившая фантазия, — сказал я ей.

— Я не буду с вами спать, — ответила она.

Ее подозрения были понятны. Она думала, что все мужчины хотят затащить ее в постель, потому что именно так и было. Она не доверяла мне еще и потому, что не видела сценарий и не могла подержать его в руках.

Я сказал Марчелло, что нашел нашу Сильвию и она «просто невероятна». Ему не терпелось поскорее с ней увидеться. Я пригласил обоих на обед, но между ними не возникло мгновенной симпатии. Большинство женщин считает Мастроянни привлекательным и сексуальным, но Экберг думала иначе или не показывала виду. Она была очень холодна с ним. Между ними не установилось взаимопонимания. Он не пытался вставить в разговор те немногие английские фразы, которые знал. Анита не проявляла желания говорить на своем плохом итальянском.

Они не сошлись в жизни, потому что Анита привыкла, что мужчины преследуют ее. Сама она никого не добивалась. А Марчелло привык, что его преследуют женщины. Кроме того, он любит худощавых.

Фильм перевернул жизнь Аниты Экберг. С тех пор она никогда не уезжала далеко от фонтана Треви. Она нашла свое место, и Рим стал ее домом.

Для «Сладкой жизни» я сделал несколько рисунков Уолтера Сантессо, игравшего фотокорреспондента Папараццо, таким, как я его видел: абсолютно голым, только камера и туфли, без которых не обойтись, когда надо бегать и нажимать на спуск.

Чтобы лучше представить своих персонажей, я всегда их рисую. Перенося их на бумагу, я больше о них узнаю. Они открывают мне свои маленькие секреты. На рисунках они начинают жить своей жизнью. А затем, когда я нахожу актеров, эти рисунки начинают двигаться в моих фильмах.

Когда в 1959 году я давал имя персонажу моего фильма, я не имел представления, что «папараццо» или «папарацци» станет нарицательным именем во многих языках. Имя было взято из оперного либретто, где был герой по имени Папараццо. Кто-то упомянул его в моем присутствии, и мне показалось, что оно подходит для бездушного фоторепортера, который больше камера, чем человек. Камера живет за него. Он видит мир только через объектив, поэтому когда он последний раз появляется в фильме, я даю крупным планом камеру, которую он держит в руках.

Название фильма истолковали неправильно. Его восприняли более иронично, чем было задумано. Я имел в виду не столько «сладкую жизнь», сколько «сладость жизни». Странно, потому что обычно проблема прямо противоположная. Я говорю что-нибудь с ироничным подтекстом, а меня понимают буквально. И после приписывают мне слова, которые я вовсе не намеревался произносить. Вечно меня преследуют подобные «мои» афоризмы.

Когда меня спрашивают, о чем «Сладкая жизнь», мне нравится отвечать, что фильм — о Риме, об интимном Риме, а не о Вечном городе. Действие «Сладкой жизни» могло происходить не только в Риме, а, скажем, в Нью-Йорке, Токио, Бангкоке, Содоме или Гоморре — где угодно, просто Рим то место, которое я хорошо знаю.

Сочетание знания места и полного отсутствия этого знания — самое лучшее, чтобы по-настоящему понять город. На собственном опыте испытал, что лучше всего постигаешь Рим через две пары глаз, одна из которых знакома с ним исключительно хорошо, знает в нем каждый закоулок, каждую лазейку, а вторая видит город впервые, смотрит на все широко раскрытыми глазами.

Новичок многое узнает от своего спутника, но поразительно, как много нового замечает теперь и старожил. Свежий взгляд будоражит его, в нем просыпается прежняя острота восприятия, и он видит то, мимо чего проходит каждый день, не обращая внимания.

Я люблю свою мать, но для нас обоих лучше, когда я в Риме, а она в Римини.

В моих словах нет сарказма. Просто, когда мы вместе, у нас никогда не получается хорошего общения. С отцом общения почти не было, с матерью, напротив, слишком много. Но с нею оно всегда одностороннее. У нее всегда было убеждение, что она лучше знает, что мне надо, и мое мнение ее не интересовало.

Мы не спорили, я вообще не люблю спорить, но она всегда хотела, чтобы я был другим. При этом я знаю, что она мной гордится, хотя не получает большого удовольствия от моих фильмов. Думаю, ей нравится быть «матерью Феллини», хотя она не может уразуметь, почему я не ставлю фильмы, понятные ей.

Какая-то женщина из Римини сказала матери, что, по ее мнению, мои фильмы вульгарны, и мать тут же ей поверила, хотя не думаю, что матушка видела все мои фильмы. Думаю, ее больше повергло в смущение то, что она сама вообразила, чем то, что способен вообразить я. Ее религиозные чувства в совокупности с ощущением греховности всего, что относится к полу, возводят половой акт в нечто находящееся за пределами воображения обычного человека.

Вульгарность — во взгляде самого смотрящего, это его способ видеть вещи. Многие из тех, кто считает отвратительным некоторые интимные функции организма, нисколько не возмущаются, когда на экране во всех подробностях изображают жестокое убийство, и смеются над бедами Лаурела или Харди. Недавно я прочитал, что племена Новой Гвинеи, или Борнео, или еще какого-то места, считают неприличным совершать акт дефекации в одиночестве. Они с удовольствием взирают на весь цикл пищеварения с начала до конца, и дефекация для них — всего лишь часть этого процесса. Это их точка зрения.

Полагаю, если задуматься, что ради наших желудков убивают животных, то самый цивилизованный прием пищи может показаться вульгарным. Лично я не хочу знать, как погибает цыпленок. Сам я, естественно, не могу придушить ни одного. Я не хочу представлять себе задыхающуюся на воздухе рыбу. И омаров, когда их варят живыми! Это слишком ужасно. А кто знает, что ощущают фрукты и овощи…

В «Риме» есть эпизод, когда ребенок писает в проходе переполненного театра-варьете. На протесты публики мать говорит: «Но он же еще ребенок!»

Я присутствовал при таком случае в 1939 году. Тогда находящиеся в зале люди не видели в нем ничего смешного, а вот зрители «Рима» всегда смеются. Думаю, все дело в их эстетической отдаленности от той лужицы.

У меня сложилось представление, что мужчины, в своей массе, считают секс отличным развлечением, а женщины относятся к нему гораздо серьезнее. И этому есть причины. Ведь женщины носят детей, а это уже не развлечение. Разница в восприятии сексуального, возможно, проистекает также из того факта, что женщина на протяжении всей истории воспринималась многими либо как воплощение добродетели, либо как олицетворение плотского греха. Мужчина может вести половую жизнь вне брака и, даже если понесет за это физическое наказание, морально осужден не будет, в то время как женщина будет наказана именно морально, и большинство станет называть ее шлюхой. Это особенно свойственно нам, католикам, хотя лично я не склонен поддаваться системе двойных стандартов. Во всяком случае, стараюсь не поддаваться.

В «Сладкой жизни» Марчелло смотрит сквозь пальцы на флирт отца с хористкой, даже поощряет его, в то время как отец считает своим долгом время от времени выговаривать сыну за то, что он живет с женщиной, которая не является его женой. В Италии смирительная рубашка лицемерия порядком изношена.

Я думаю, что изначально люди не были мужчинами или женщинами, а были андрогинами, как ангелы или некоторые рептилии. Различие наступило позже, когда Ева была символически сотворена из части Адама, хотя могло быть и наоборот. Теперь наша проблема — воссоединиться, и мужчина постоянно ищет свою вторую половину — ту, что взяли у него вечность назад. Если повезет, он найдет свое зеркальное отражение. Он не может обрести цельность и стать подлинно свободным, пока не найдет свою женщину. То, что я сейчас скажу, можно расценить как мужской шовинизм, но я верю, что это забота мужчины, а не женщины. А найдя, он должен сделать ее другом, а не просто объектом похоти или, напротив, святыней для поклонения. Они должны быть равны. Иначе мужчина так и не достигнет цельности и не обретет прежний образ.

Это трудная проблема для главных героев «Сладкой жизни» и «8 ¹/₂». И Мар— челло, и Гвидо постоянно окружены женщинами, но свою так и не находят. Дополнительная трудность: каждая женщина верит, что он ее мужчина. Жизнь предоставляет мужчине больше времени на поиски — женщине надо принять решение быстрее. У мужчины больше возможностей для обретения полового опыта, и до женитьбы он приобретает его в достаточной мере. Все это несправедливо, но эта несправедливость заключена в самой человеческой природе.

Одна и та же актриса играет у меня шлюху в «Сладкой жизни» и добродетельную женщину в «8 ¹/₂», находясь в определенных отношениях с разными воплощениями одной и той же сущности — Марчелло и Гвидо, которые, в свою очередь, происходят от Моральдо из «Маменькиных сынков». Анук Эме — актриса, которая может воплотить на экране обе крайности, дав в то же время намек на истинную сущность, которая находится между ними. Для Аниты Экберг это была бы непосильная задача: она слишком ярко воплощает определенную сторону женской природы, хотя и создала в «Сладкой жизни» еще одну ипостась женского начала — девочки, живущей во взрослой женщине. В каждом из нас есть ребенок, но ребенок Аниты ближе к поверхности. А насколько она распутна — пусть каждый решает сам. Что плохого, если женщина так щедро одарена природой? Да ничего. Конечно, я не стал бы снимать в этой роли Анук Эме, хотя обе актрисы могут сыграть шлюху. Фантастическая грудь Экберг вызывает также представление о материнской груди. Мне была нужна женщина — чуть ли не шарж на Венеру, — которая внесла бы юмор в отношения полов, что в свое время великолепно сделала Мэй Уэст. Судя по ее картинам, Мэй Уэст прекрасно понимала комическую основу отношений между мужчиной и женщиной. Она принадлежит к тем людям, с которыми я мечтал бы познакомиться.

В сцене аристократической вечеринки я снял настоящих аристократов в настоящем замке — тут-то я попил их голубой кровушки, фигурально выражаясь.

Я не знал точно, какую актрису мне хочется видеть в сцене стриптиза, но одно знал точно: она должна выглядеть, как леди. Должна быть женщиной, которая никогда раньше не снимала одежду в подобной ситуации, которая никогда не участвовала в оргиях и одновременно была бы достаточно привлекательной, чтобы на нее, раздетую, было приятно смотреть. Многие женщины хотели бы раздеться на экране или хотя бы показаться мне en déshabillé. Но именно то, что им нравилась такая идея, что они мечтали ее воплотить, сразу их компрометировало в моих глазах. Мне был нужен шок, а для этого стриптиз должна была исполнить настоящая леди.

Иногда я учусь у актеров. Кому-то удается убедить меня, что он лучше понимает характер своего персонажа, и тогда мне приходится признать, что я не прав. Надю я представлял в шикарном черном платье для коктейля, не слишком обтягивающем, но позволяющем оценить то, что находится под ним. На эту роль я выбрал Надю Грей не только потому, что у нее отличная фигура и подходящий возраст, но, главным образом, потому, что она утонченно чувственна, а не открыто сексуальна. За этой загадочной, провоцирующей восточноевропейской улыбкой скрывается некая тайна.

По моему замыслу, у Нади под черным платьем белый бюстгальтер и белые трусики. Мне казалось, что такой контраст будет ошеломляющим и сексуальным, но Надя Грей не согласилась со мной. Она сказала, что ни одна женщина, которая хоть что-то смыслит в одежде, не наденет белое белье под темное платье. Это может быть заметно. И уж, конечно, не снимет черное платье, обнаружив белое белье. Этого она точно не сделает. Такой выбор будет в противоречии с характером ее персонажа. Надя была убедительна, и я ей поверил. Она склонила меня на свою сторону. И стала играть роль в черном белье.

Она также не согласилась, чтобы Марчелло ездил на ней, как на лошади, осыпая перьями из подушки. Я именно так представлял эту сцену, но Надя очень деликатно дала мне понять, что женщина, которую она играет, не станет так вести себя, и поэтому в этой сцене снялась другая актриса.

Впрочем, была одна вещь, на которой я настоял. Мне хотелось, чтобы она закончила танец, лежа на полу, без бюстгальтера, но завернутая в мех, который отбрасывает при появлении бывшего мужа. Так как бюстгальтер нужно было снять не в кульминационный момент стриптиза, я предложил Наде вытащить его из-под одежды. Она не поняла, утверждая, что это невозможно. Однако я по собственному опыту знал, что это очень даже возможно. Я показал ей, как это делается, и она, будучи способной ученицей, тут же все усвоила. Можно было подумать, что она именно так всю жизнь снимает бюстгальтер.

Если вам нужно снять эротическую сцену, лучше всего быть в возбужденно-неудовлетворенном состоянии. Тогда вы наполните своих героев собственным желанием, собственной неудовлетворенностью, и это увеличит сексуальную мощь их желаний, которые они так страстно хотят удовлетворить.

Надя Грей в фильме «Сладкая жизнь».

«Сладкая жизнь» — первый итальянский фильм, который длится три с половиной часа. Мне говорили, что зрители столько не выдержат. Сказать по правде, я не ожидал, что в Италии найдется так много людей, которые сочтут мой фильм порочным. Я открыто заявил, что мне до этого нет никакого дела, но, должен признаться, пережил некоторый шок, увидев на дверях церкви лист бумаги, а на нем свое имя в черной рамке. Я что, умер и не знаю об этом? Позже я хотел использовать это в фильме о Масторне, который умер, но не осознает этого, болтаясь между двумя мирами. На листе было написано: «Помолимся за спасение души Федерико Феллини, великого грешника». Это был удар ниже пояса. Я поежился.

Я никогда не делал ничего, чтобы специально шокировать зрителей, а просто правдиво рассказывал какую-то историю. Я не лгу о своих героях, не возвожу на них напраслину. Они такие же живые, как и люди вокруг нас.

«Сладкая жизнь» помогла мне познакомиться с Жоржем Сименоном, который в детстве и юности был моим любимым писателем. Его книги настолько замечательны, что мне не приходило в голову, что они тоже написаны человеком. Много лет спустя, познакомившись с ним в Канне, я испытал глубокое волнение. Он сказал, что переживает те же чувства. Сименон был председателем жюри Каннского кинофестиваля, удостоившего «Сладкую жизнь» первой премии — «Золотой пальмовой ветви». Для меня было бы большим событием познакомиться с ним в любое время, но познакомиться при таких обстоятельствах — об этом можно только мечтать. Джульетта была так счастлива, что поцеловала его, и он поднялся на сцену с пятном от ее помады на щеке.

Кто-то мне сказал, что один популярный и престижный американский словарь включает dolce vita в число английских идиом с 1961 года, когда вышла на экраны «Сладкая жизнь». Сам фильм не упоминается, но указывается итальянское происхождение словосочетания и дается его толкование: «жизнь праздная и эгоистическая».

«Папараццо» тоже оказался в этом словаре, что меня позабавило. После моей фамилии в биографическом разделе шло и определение «феллиниевский», что показалось мне удивительным. Думаю, однако, что американские продюсеры не пользуются этим словарем. Да и итальянские, очевидно, тоже не расположены читать словари.

Снимая фильм, я понял, что в целях достоверности надо несколько изменить Виа Венето: мне была нужна возвышенная реальность, и я должен был контролировать обстановку на этой улице. Анджело Риццоли, продюсер, согласился выполнить мои требования при условии, что я откажусь от моих процентов с прибыли, что было указано в контракте. Если б этот пункт остался, я стал бы богачом. Но я сделал выбор. Мне пришлось — ради фильма. Ни секунды не колеблясь, я отказался от огромного денежного вознаграждения за «Сладкую жизнь». Хуже того, повторись все снова теперь, когда я знаю, от чего отказался, я поступил бы точно так же.

За постановку фильма я получил пятьдесят тысяч долларов. Вот и всё.

Мой фильм принес миллионы долларов. Многие люди разбогатели, но меня среди них не было. Анджело Риццоли сделал мне подарок — золотые часы.

Продолжение следует

Перевод с английского В. Бернацкой

Рисунки Федерико Феллини

Продолжение. Начало см.: 2002, № 1.
¹ Vitelloni (итал.) — телята; великовозрастные шалопаи.
² Lupus (итал.) — волк.